Víctor Miguel Gallardo (Página 2)

La barcelonesa Maite Carranza ha ganado el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en su edición de 2011 con su libro, escrito en catalán, Paraules emmetzinades (Palabras envenenadas). El premio, que otorga cada año el Ministerio de Cultura, tiene una dotación de 20.000 euros (10.000 menos que el recién instaurado Premio Nacional Taurino, por cierto), y fue creado para galardonar una obra de autor español publicada durante el año anterior en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado.

No es la primera vez que una obra escrita en un idioma diferente al español gana este premio en su categoría de Infantil y Juvenil: es la sexta novela en catalán que lo consigue, sumándose Maite Carranza a los autores Josep Vallverdú (1983), el balear Gabriel Janer Manila (ganador en 1988 y en 1994), Emili Teixidor (1997) y Miquel Desclot (2002), aunque en 1989 Andreu Martín y Jaume Ribera lo ganaron con No pidas sardina fuera de temporada, que también había sido publicado en catalán con el título No demanis llobarro fora de temporada. En lengua gallega cuatro han sido los autores ganadores: el lucense Paco Martín (1986), Xabier P. Docampo (1995), Fina Casalderrey (1996) y Agustín Fernández Paz (2008). En lengua vasca, por último, sólo ha habido una novela ganadora: fue en 2003, por lo que tuvieron que pasar nada menos que 25 años desde que se creó el premio en 1978, se titulaba Kokodriloa ohe azpian (Cocodrilo bajo la cama) y su autora es Mariasun Landa, natural de Rentería.

Paraules emmetzinades tiene una particularidad que la ha hecho sobresalir de entre los miles de títulos infantiles y juveniles publicados el pasado año: habla de forma clara de un tema peliagudo que habitualmente es obviado por los narradores, el de los abusos sexuales infantiles. Carranza, que es muy conocida por su Trilogía de las Brujas (formada por los títulos El clan de la loba, El desierto de hielo y La maldición de Odi), que se ha publicado ya en una veintena de idiomas, reconoce que una de las razones por las que escribió la novela fue el caso de Natascha Kampusch, la chica austriaca que había sido retenida contra su voluntad durante ocho años. Aunque al principio pensó en crear el guión para una película para televisión, al final la idea que le rondaba la cabeza para contar desde su punto de vista el maltrato y el abuso sexual, acabó convirtiéndose en esta novela.

Se ha hecho hincapié por parte de los editores y de ella misma acerca de que la novela no se recrea en los pasajes comprometidos: no se trata de escandalizar al joven público lector, sino de hacerles ver una realidad que no por estar habitualmente escondida deja de ser menos cierta.

El libro de Roberto Saviano titulado Gomorra, y la posterior película homónima dirigida por Matteo Garrone, fueron una bofetada para todos los que tenían una visión idealizada y hasta cierto punto “romántica” de la mafia italiana. Y es que la Camorra, la versión napolitana de la mafia, poco o nada tiene que ver con la Cosa Nostra siciliana, que ha sido, en su vertiente estadounidense, la que más éxito ha tenido en literatura y cine, y la que nos resulta más conocida.

Sin embargo, la Cosa Nostra no es ni de lejos la mayor organización criminal italiana. La Camorra napolitana tiene una mayor importancia tanto cuantitativa como cualitativa: son muchos más los delincuentes vinculados a la Camorra, y comparativamente los napolitanos mueven muchísimo más dinero anualmente que los sicilianos. Algo parecido ocurre con la ´Ndrangheta, la organización mafiosa propia de Calabria, casi desconocida fuera de Italia pero de importancia capital en toda Europa, ya que probablemente más de la mitad de la cocaína que entra al continente pasa por sus manos (o más concretamente por los puertos que la ´Ndrangheta controla), por mucho que se hable en los medios de comunicación de que es España el lugar de llegada desde Sudamérica (especialmente Colombia pero también Ecuador o Bolivia) de los principales cargamentos de esta droga. Hasta ahora sólo un libro –‘Ndranghetta, de Francesco Forgione- nos ha hablado de la ´Ndrangheta o de la cuarta organización delictiva italiana, propia de Apulia, que es la Sacra Corona Unita, por lo que habitualmente, cuando hablamos de “mafia italiana”, lo estamos haciendo de la Cosa Nostra. Sin embargo, Gomorra hizo que de repente fuéramos conscientes de que la Camorra existe.

Ante el romanticismo que asociamos con la mafia siciliana, ya adherido al imaginario popular tras cuatro décadas de literatura y cine, y en el que destacan conceptos como el código de honor, la omertà, el respeto entre familias, etc., la Camorra descrita por Saviano y Garrone poco o nada tiene que ver. La imagen que todos tenemos de un don como Vito Corleone oponiéndose a participar en el tráfico de drogas y prefiriendo las actividades habituales de su clan (contrabando, juego ilegal, etc.), tampoco se corresponde con la realidad napolitana: la Camorra no está controlada por un puñado de familias que monopolizan toda la actividad delictiva de Nápoles y el resto de la Campania; estos clanes tampoco reclutan a jóvenes que poco a poco se van haciendo un nombre y van ascendiendo en el organigrama de la organización. Estas dos características no aparecen en la Camorra, en la que los clanes tienen un tamaño mucho mejor, facilitando una flexibilidad en las alianzas que poco o nada tiene que ver con la rigidez siciliana, y los jóvenes que hacen el trabajo sucio son más parecidos a mercenarios que a otra cosa, y pocas veces tienen la oportunidad real de incorporarse a la organización.

Las actividades propias de la Camorra tampoco tienen nada de románticas: podemos olvidarnos de los salones de juego ilegales, por ejemplo, y pensar sobre todo en la piratería (en especial de la confección textil) y en la “gestión” y almacenamiento de residuos. Este último tema ha generado un debate importante en Italia, ya que la acumulación de basura procedente de toda Europa en Campania ya supone un grave problema ambiental que las autoridades intentan solucionar (por ahora con poco éxito) por todos los medios.

Es difícil imaginar al Vito Corleone que todos tenemos en mente dirigiendo vertederos ilegales, pero la realidad, como casi siempre, poco tiene que ver con la ficción.

Es inevitable, cuando mencionamos el cómic estadounidense, pensar en los superhéroes. Y, de cierta forma, sí es cierto que una de las características fundamentales de la historieta en Estados Unidos es la supremacía, a nivel de industria cultural, del superhéroe, y de las dos casas matrices que desde hace décadas han animado el cotarro en cuanto a cómic se refiere, Marvel y DC. Por supuesto, al hablar de cómic estadounidense en seguida nos vienen a la mente un puñado de nombres: Stan Lee, por encima de todos, como creador, y personajes como Batman, Superman, Spiderman o los integrantes de la Patrulla X. Pero reducir una realidad tan amplia como es la industria del cómic en ese país a esto es muy simplista. ¿Es Garfield un superhéroe? ¿Lo son Snoopy y el resto de personajes de Peanuts, seguramente la tira cómica más importante del siglo XX? ¿Cómo encajamos a Robert Crumb y su American Splendor o Peter Bagge y su Odio en todo esto? Y, ¿acaso no fue Maus, de Art Spiegelman, el primer cómic en ganar el Pulitzer?

Fueron precisamente Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst, los dos magnates de los medios de comunicación de finales del XIX y principios del XX, los que popularizaron, gracias a los periódicos que controlaban, el humor gráfico. The Yellow Kid (1884) fue seguramente la primera serie importante de la historia del cómic estadounidense, y pronto los personajes de las tiras cómicas de los diarios adquirieron un peso importante, hasta el punto de que se desencadenaron luchas entre periódicos por robarle a la competencia tal o cual historietista. La primera agencia de sindicación de tiras nació en 1914 de la mano, como no podía ser de otra forma, de Hearst: estamos hablando del Kings Feature Syndicate, que en la actualidad no sólo distribuye tiras cómicas entre las cabeceras nacionales y locales de los Estados Unidos, sino también columnas de opinión y pasatiempos. Algunas de las tiras distribuidas por la Kings Feature se cuentan entre las más influyentes del siglo XX, como por ejemplo Popeye, Daniel el Travieso, Betty Boop, Flash Gordon, Félix el Gato o Zits.

La Gran Depresión dio un giro dramático a la historieta estadounidense: a las tiras cómicas eminentemente humorísticas se les sumaron las historias de aventuras, con series como Tarzán, Flash Gordon o The Phantom, en lo que sería el anticipo de los superhéroes inmediatamente posteriores: Superman nace en 1938, Batman y el Capitán Marvel en 1939, y el Capitán América en 1941, todos con un cariz patriótico más o menos pronunciado debido a la Segunda Guerra Mundial. Tras la guerra apareció una de las revistas más influyentes, en cuanto a humor gráfico, de la historia del cómic mundial, MAD (1952), pero realmente el cómic estadounidense no entraría en una nueva edad de oro hasta finales de los 50 y gracias a la competencia de Marvel y DC, enfrascadas en una lucha de franquicias antiguas y nuevas que aún hoy está en la mente de todos los aficionados al cómic.

El cómic underground e independiente, que nació en los años 60 al margen de las grandes editoriales y de los consorcios de prensa, se consolidó una década después, y al le debemos auténticas obras maestras del cómic mundial, enfocadas a un público más adulto que el que Marvel y DC consideraban como lector tipo. Sin embargo, incluso los superhéroes acabaron madurando, especialmente a partir de los años 80, y la irrupción de autores como Frank Miller o Alan Moore hizo que el género se reinventara. Casi treinta años después la tónica general de los superhéroes sigue siendo la misma, y nos parecen risibles e ingenuos los guiones de décadas anteriores, cuando Superman y El Capitán América no hubieran podido morir de ninguna de las maneras y Batman todavía no era El Caballero Oscuro.

Si hay en Europa un lugar en el que el cómic tiene una consideración especial y es tratado con el respeto que merece, equiparándolo al resto de la producción editorial, ese es el mercado francófono, especialmente Francia y Bélgica. Allí el cómic no es considerado un producto para adolescentes y niños, como parece suceder en otras partes del continente, pese a los evidentes avances gracias a novelas gráficas (esencialmente británicas y estadounidenses) que han dado el salto a los puestos de superventas de las librerías no por méritos propios, sino tras ser llevadas al cine, o al boom del cómic japonés. En Francia, el cómic representa aproximadamente el 10% de la producción editorial, lo que da una idea aproximada de su importancia. Su prestigio también es evidente: en Francia se dice del cómic que es le neuvième art, “el noveno arte”. Sobra hacer más comentarios al respecto.

Más allá de los orígenes medievales de la ilustración francesa, el verdadero inicio fueron las caricaturas políticas de principios del siglo XIX, pioneras en todo el mundo. Hoy día no concebimos un diario de información general que no incluya una serie de viñetas que retraten, de forma más o menos humorística, los temas más destacados del día. Pues bien, al César lo que es del César: es un invento francés que se popularizó rápidamente por todo Occidente gracias a su evidente utilidad.

El cómic francés no adoptó los globos de diálogo en fechas tan tempranas como el estadounidense, y no sería hasta los años 20 cuando se popularizara este artificio narrativo. Fueron precisamente dos historietistas belgas, Alain Sant-Ogan (con su serie Zig et Puce) y Hergé (con el inefable Tintín) los primeros en utilizarlas con éxito. A la vista están sus resultados: aunque fuera del mercado francófono Zig et Puce no es demasiado conocido, Tintín, en cambio, se ha convertido en un referente cultural europeo de primera magnitud. Su reciente paso al cine no hará sino aumentar su leyenda, y seguramente le supondrá el salto definitivo a las estanterías de todo el mundo: porque, si algo hay que decir en contra de la bande dessinée es que, al contrario que el cómic estadounidense y el japonés, que se han exportado al resto del mundo con éxito, el cómic franco-belga, tal vez por sus características netamente europeas o por la importancia que el diálogo tiene en contraposición a la imagen, no ha sabido venderse igual de bien fuera del continente. Al respecto, el aclamado Jean Giraud (creador de, entre otros, El teniente Blueberry, y cuya influencia en cine y televisión ha sido notable) dijo: “el manga llega a Europa, pero el cómic europeo no va a Japón”. Tiene razón Giraud en quejarse, pero no parece probable que este salto vaya a producirse jamás: el cómic japonés prima la imagen sobre el diálogo, pues es un cómic basado en la inmediatez, el consumo rápido, nada que ver con lo que encontramos en el mercado francófono. ¿Cómo podría triunfar en Japón, por ejemplo, cualquiera de las obras de la iraní Marjane Satrapi? Tampoco es popular allí el cómic estadounidense más alejado de los convencionales superhéroes: volúmenes como Maus, de Art Spiegelman, desafían claramente la forma que los nipones tienen de entender el cómic. Sin embargo, el manga sí puede (y, de hecho, lo hace) triunfar en cualquier rincón del mundo: su consumo rápido es totalmente asumible por las nuevas generaciones de europeos y americanos de ambos hemisferios.

Es imposible hablar del cómic franco-belga y, tras mencionar a Tintín y a Hergé, no hacer lo propio con el Asterix de Goscinny y Uderzo, Spirou y Fantasio, Lucky Luke, Los Pitufos, Iznogud o El Corto Maltés, del italiano Hugo Pratt, todos nombres ya legendarios, ya no sólo de la bande dessinée, sino del cómic en general.

Tres son los centros mundiales del cómic, y tres son las concepciones, radicalmente distintas y en cierto modo opuestas, de su forma de entenderlo. El cómic estadounidense, el franco-belga y el japonés son los mayoritarios en el mundo, los que más venden, los que más se adaptan a cine y televisión. No hay que circunscribir estas tres tradiciones, en todo caso, a un entorno geográfico concreto: se hace cómic “estadounidense” en otras partes del mundo (Inglaterra, por poner un caso), al igual que la bande dessinée no se limita a los países europeos francófonos (su influencia es clara, por ejemplo, en España, Italia o Argentina) y ya ni siquiera el manga es solo japonés.

El manga, que a nivel estético bebe de una tradición de ilustradores que se remonta a los siglos XI-XII, no podría haber surgido sin la influencia de la ilustración satírica europea del siglo XIX. Los primeros mangas propiamente dicho aparecerían a principios del siglo XX, y pertenecerían al género que hoy se denomina kodomo, es decir, el infantil. En pocos años la temática y el público objetivo se ampliaron, convirtiéndose en muy populares los álbumes de historias militares, fieles reflejo de la sociedad japonesa inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial. No hay que olvidar que durante los años 30 Japón invadió Manchuria en dos ocasiones, la segunda de las cuales fue el inicio de la Segunda Guerra Chino-Japonesa.

Tras la rendición incondicional de 1945, Estados Unidos prohibió las historias de corte militarista que tanto habían ayudado a la difusión del manga, la mayor parte financiadas por el estado, que las usó como un medio propagandístico más. Sin embargo, el manga se vio fortalecido por la situación precaria del país en la posguerra. También fueron aquellos los mejores años del cine japonés, lo cual es sintomático de una nación que necesitaba ocupar con actividades de ocio un tiempo precioso que les ayudara a evadirse de la vergonzosa y humillante claudicación ante los estadounidenses.

El primer mangaka de esta nueva época fue Osamu Tezuka, que tuvo un éxito sin parangón con la edición de muy baja calidad de su obra La nueva isla del tesoro, que vendió medio millón de ejemplares. Tezuka pasó inmediatamente a la revista Manga Shonen, que había sido fundada en 1947, y se convirtió en el primer mangaka de prestigio gracias a Astroboy. Tezuka fue también un pionero en la animación (Astroboy fue el primer manga que dio el salto a la televisión, lo que se conoce como anime), y ayudó a la diversificación de géneros temáticos (La princesa caballero, otra de sus obras destacadas, es considerada el primer manga shojo de la historia). El kodomo, el manga infantil, dejó de ser el único, apareciendo una serie de mangas agrupados por rangos de edades del público objetivo: a grandes rasgos el manga se divide en kodomo (infantil), shojo (adolescente femenino), shonen (adolescente masculino), josei (adulto femenino), seinen (adulto masculino) y hentai (erótico). Los subgéneros temáticos son muchísimos: desde los populares mecha (de robots) o maho shojo (chicas con poderes mágicos) al yaoi (homosexualidad masculina) o el jidaimono (de ambientación feudal).

En el resto del mundo el shonen y el shojo, sobre todo a través de la animación, fueron los primeros en hacerse populares. En la actualidad el manga es un fenómeno global, y supone un porcentaje altísimo de las ventas de cómics en todos los países del mundo. Aún más, ha supuesto una influencia notable en autores europeos y americanos, tal y como ha ocurrido en Francia con el movimiento La nouvelle manga, o en Estados Unidos con el “amerimanga”, estéticamente japonés pero específico para un público estadounidense. Otro ejemplo de fusión de estilos podría ser el popular cómic canadiense Scott Pilgrim versus The World, cuya estética le debe mucho al cómic japonés.

Por alguna razón que se me escapa, en Occidente sentimos cierta fascinación por un fenómeno intrínsecamente italiano como es la Mafia, hasta tal punto que la temática mafiosa constituye en sí misma un género tanto literario como cinematográfico de primer orden. Y de entre todas las manifestaciones y vertientes de la Mafia sin duda es la siciliana, la Cosa Nostra, la que más predicamento tiene entre lectores y espectadores.

No hay que olvidar, sin embargo, que el término original italiano ha sido exportado y adaptado, y hoy día se aplica a organizaciones criminales de todo el mundo, hasta el punto de haberse convertido en habitual oír hablar de mafia rusa, mafia china o mafia japonesa, como si fuera correcto expresarse en dichos términos. Sin embargo, si queremos ser quisquillosos con la palabra, ésta debería reservarse exclusivamente para las organizaciones criminales de origen italiano, y más concretamente las sicilianas, que no son ni por asomo, aunque podamos creer lo contrario, las más importantes de todas. Sin embargo, los puristas opinarán que la mafia siciliana, luego trasplantada a Estados Unidos y otros países con gran cantidad de inmigración italiana, es la mafia por excelencia. A esta concepción errónea ha contribuido enormemente una gran cantidad de literatura y cine generados en las últimas décadas. Y si hay que destacar en ese maremágnum de obras alguna, hay una en particular que se alza por encima de todas, considerándose, sin paliativos, la más importante e influyente: El Padrino.

Cuando hablamos de El Padrino podemos estar refiriéndonos bien a la saga cinematográfica creada por Francis Ford Coppola o a la novela escrita por Mario Puzo. Puzo, neoyorquino de origen italiano, ha pasado a la historia por una novela que sentó las bases en el imaginario popular de todo lo que identificamos con la mafia: organización de origen italiano bien asentada en las grandes ciudades estadounidenses, ramificaciones en todas las conductas criminales imaginables (tráfico de droga, locales de juego ilegal, prostitución, contrabando), código de honor muy estricto, violencia entre clanes, etcétera. Aunque los libros más conocidos del autor son de temática mafiosa, no podemos olvidar que Puzo escribió muchas novelas totalmente distintas, y sobre todo que fue el guionista de las dos primeras películas de Superman.

Sin embargo, El Padrino dejó para siempre marcados a Puzo y Coppola, así como a los dos actores principales de la primera de las tres películas protagonizadas por el clan Corleone, Marlon Brando y Al Pacino (también, en cierto modo, a los secundarios Robert Duvall y James Caan) o al compositor de la banda sonora, Nino Rota. La interpretación de Brando, en especial, ha pasado a la historia, y no es arriesgado considerarla como una de las obras cumbres de la historia del cine, por supuesto recompensada con el Oscar al mejor papel protagonista masculino en 1972 (aunque Brando, en un gesto inaudito, rechazó el premio). La repercusión combinada de la novela de Puzo y la película de Coppola ha creado una actitud mental muy particular acerca de la Mafia, aparte de configurar todo un género que ha sido explotado (y previsiblemente seguirá siéndolo) por parte de escritores y guionistas, además de añadir a nuestro vocabulario términos hasta entonces desconocidos para nosotros como omertà o consigliere.

Cada año, según el INE, se suicidan en España unas 3500 personas, cifra que podría ser más alta si hacemos caso a los datos de la Sociedad Española de Psiquiatría Legal, que calcula una tasa de suicidio de de 10,5 por cada 100.000 habitantes, lo que nos daría un total de 4500 muertes. Sin embargo, y pese a ser una cifra más que considerable (estaríamos hablando de más de doce muertes al día), los medios de comunicación mantienen un pacto tácito para obviar el tema. Así, es casi imposible encontrar información en la prensa acerca de suicidas, a no ser en el caso de personajes famosos.

En el caso concreto español, tenemos una lista bastante poblada de escritores que recurrieron al suicidio, como por ejemplo el hispano-mexicano Pepe Alameda, el granadino Ángel Ganivet (que acabó con su vida tirándose al río Dvina, en Letonia, después de haber sido salvado de otra intentona), el también granadino Javier Egea (uno de los más importantes poetas de finales del siglo pasado), José Agustín Goytisolo, Mariano José de Larra, el historietista Josep Coll o Felipe Trigo. No es casualidad que sean todos hombres: aunque según los datos manejados por las instituciones las mujeres intentan más quitarse la vida, la mayoría de los suicidas son hombres (triplican el número de muertes de las mujeres) debido a que utilizan métodos más contundentes. Así, mientras que las mujeres prefieren la ingestión de pastillas o cortarse las venas de las muñecas, sistemas ambos muy proclives a no lograr su cometido, los hombres suelen saltar al vacío, conducir de forma temeraria o utilizar armas de fuego. Sin embargo, el dato es escalofriante: el suicidio es la primera causa de muerte en España en mujeres entre 30 y 34 años.

Sin embargo, y como ya hemos dicho, los medios de comunicación suelen obviar el tema del suicidio excepto en casos muy concretos. La razón es bastante lógica: algunos estudios han demostrado que la publicidad de este tipo de casos genera un “efecto llamada” y dispara el número de intentonas… y desgraciadamente también el de muertes. En países con tasas de suicidio mucho más altas que en España, caso de los Países Escandinavos o Japón (por poner los dos ejemplos típicos), saben de sobra de esto, y aconsejan hablar lo menos posible del tema. La razón podría ser, entre otras, que no todos los suicidas buscan la muerte per se, si no también notoriedad. El silencio en los medios de comunicación anula esta notoriedad buscada, lo que se traduce en menos suicidios.

El sociólogo Juan Carlos Pérez es el autor de La mirada del suicida. El enigma y el estigma. La edición de este libro ha conseguido, cosa rara, repercusión mediática. Sorprende ya no sólo por la temática, sino porque el libro no ha sido publicado por ninguna editorial de las que suelen copar las páginas culturales de la prensa.

Según Pérez, nueve de cada diez suicidas lo son debido a enfermedades mentales, particularmente las depresiones. Menos de uno de cada diez se suicida por otras cuestiones: adicciones, enfermedades crónicas, aislamiento, etc. Y el mayor factor de riesgo, como no podía ser de otra manera, es el haber tenido anteriormente otros intentos de suicidio. Las dos etapas vitales en las que hay mayor incidencia del suicidio son la adolescencia y la vejez, algo que también hay que considerar.

La mirada del suicida. El enigma y el estigma está ya en las librerías españolas, y previsiblemente también verá pronto la luz en México, dado que la editorial Plaza y Valdés, la responsable de su edición, mantiene un doble catálogo entre ambos países.

Aunque todos podemos imaginar a Pepe Mel protagonizando una rueda de prensa, pues lo hace cada fin de semana tras la finalización del partido del equipo que entrena, el Real Betis Balompié, nos era difícil suponer que podría estar en una de ellas respondiendo preguntas sobre sus influencias literarias. Sin embargo, acaba de ver la luz su primera novela, titulada El Mentiroso. Y asegura que no será la última.

Pepe Mel fue un jugador notable en su juventud. Formado en la cantera del Real Madrid, tuvo que marcharse lejos del club madrileño para tener la oportunidad de debutar profesionalmente, más concretamente en el Club Atlético Osasuna de Pamplona. Tras triunfar en la segunda categoría del fútbol español con el Castellón pasó al club con el que alcanzaría más notoriedad, el Real Betis, aunque nunca llegó a ser una estrella tal y como concebimos ahora, veinte años después, ese concepto. Tras el Betis fichó por el Granada, colgando definitivamente las botas en el Getafe Club de Fútbol, que por aquel entonces no era el exitoso club de Primera que es ahora.

De ser un goleador nato en todos los equipos en los que jugó pasó a los banquillos, convirtiéndose en entrenador y dando el salto rápidamente a equipos de importancia, tal y como sucede con muchos ex jugadores. Tras haber entrenado a Real Murcia, Alavés, Tenerife, Getafe o Rayo Vallecano, entre otros, volvió al club de sus máximos éxitos deportivos, el Betis, con el que consiguió ascender la temporada pasada a Primera División. Este año, ya en la máxima categoría, el Betis tuvo un arranque de liga espectacular, lo que hizo que muchos aplaudieran a Mel, considerándolo el principal responsable de la buena marcha de un equipo conformado por jugadores de perfil bajo y no por costosas estrellas mediáticas.

Pero lo que nadie sabía es que el madrileño, en sus ratos libres, se ponía frente al ordenador y daba rienda suelta a su imaginación juntando letras hasta conformar la novela que acaba de publicarse. “Me ayuda a relajarme y entre tanto puedo pensar en la manera de detener a Cristiano Ronaldo“, ha afirmado.

El Mentiroso ha sido publicada por una pequeña editorial sevillana, de esas que mezclan en su catálogo libros co-editados y otros que no lo son, como parece ser el caso. No sabemos si los próximos libros de Pepe Mel, pues al parecer está preparando dos (uno infantil sobre fútbol y una novela sobre Velázquez), se editarán bajo el mismo sello, así como tampoco sabemos si esta aventura literaria de Pepe Mel va a llegar a buen puerto: como entrenador de un equipo que está llamado a luchar por la permanencia, aunque sea uno de los clubes más populares de España, Mel está lejos de ser una figura mediática tal y como podría ser, por ejemplo, su colega José Mourinho. El portugués sí que vendería libros como rosquillas, y más una novela con un título tan sugerente como El Mentiroso. Aunque hablara de historia y arqueología, como es el caso.

El aclamado escritor estadounidense Paul Auster es uno de los nombres con más fuerza del catálogo de la editorial Anagrama. Sin embargo en los últimos días, y a la sombra de las novedades anunciadas en la más importante feria del mundo del libro, la de Frankfurt, se ha anunciado que el próximo 3 de febrero de 2012 la editorial Seix Barral comenzará la publicación de todos sus libros en formato bolsillo, más concretamente en Booket, la colección de bolsillo del Grupo Planeta, al que pertenece Seix Barral.

Muchos os estaréis alarmando ante el paso de Auster a Seix Barral, pero hay que hacer una aclaración: Anagrama seguirá, en principio, publicando sus novedades, tal y como sucederá dentro de poco tiempo (previsiblemente también en febrero del año próximo) con su nueva novela, que según parece se llamará Diario de Invierno. Seix Barral simplemente se ha hecho con los derechos de sus obras para la edición en bolsillo, mientras que Anagrama conservará los derechos de todos sus libros anteriores (y está por ver si también de los futuros) en formato normal. Es decir, la colección Panorama no se verá resentida, pero sí la de Compactos, que ya había editado sus novelas y que no tendrá ya posibilidad de reeditarlas.

Hay que mirar el lado positivo de la noticia: por un lado, Anagrama seguirá siendo la responsable primera de publicar a Auster en nuestro país. Por el otro, es evidente que la proyección nacional y sobre todo internacional de Booket es mayor que la de los Compactos de Anagrama. El Grupo Planeta es la casa editorial líder en Hispanoamérica, en donde Booket tiene una importante presencia, por lo que los libros de Auster por fin serán accesibles en formato bolsillo para millones de lectores americanos. Hablando cuantitativamente, Planeta vende, en España, en cerca de 10.000 establecimientos (contando tanto librerías como centros comerciales), a los que hay que sumar unos 1.600 puntos de venta en América, algo con lo que Anagrama no puede, obviamente, competir. Recordemos que, aunque Anagrama pasó a pertenecer hace unos meses a la editorial italiana Feltrinelli (como ya hablamos en su momento en Lecturalia), su condición de casa independiente le condiciona tanto a nivel de puntos de venta como de precios.

El que Booket empiece a publicar en bolsillo a Auster justo el 3 de febrero tampoco es casualidad: ese día el de Nueva Jersey cumplirá sesenta y cinco años. Seix Barral ha considerado que es la fecha idónea para empezar la publicación de sus obras, aunque hay que mencionar que los derechos en bolsillo de algunas de ellas aún pertenecerán durante un tiempo a Anagrama (parece ser que no pasarían todas a ser propiedad de Seix Barral hasta 2017).

Había mucho temor en el país galo de que varios importantes lotes de documentos del líder revolucionario Maximilien François Marie Isidore de Robespierre, puestos en subasta recientemente, encontraran comprador fuera de sus fronteras y acabaran lejos de Francia. Así, ha sido al final el gobierno francés, usando la opción de compra preferente, el que se ha hecho con los lotes. No a un precio, por cierto, bajo.

El primero de esos lotes, que ha sido comprado por 65.000 euros, está compuesto de 113 páginas manuscritas que recogen la correspondencia entre Maximilien y su hermano Augustin entre 1792 y 1794, la época más convulsa de la Revolución Francesa. Esta correspondencia había estado alejada hasta ahora de los historiadores, ya que estaba en manos de los descendientes de Philippe Le Bas, un político fiel a Robespierre, y es fundamental para conocer de primera mano las impresiones del político que, a través del Comité de Salvación Pública, purgó la revolución de elementos reaccionarios, en teoría, durante unos ominosos meses denominados de forma bastante elocuente como El Terror.

Pero el lote más codiciado, y también el más caro (la República Francesa ha tenido que desembolsar nada más y nada menos que 750.000 euros), era el que contenía varios discursos, artículos de prensa, informes leídos ante la Convención y, sobre todo, un fragmento de un discurso escrito justo antes de su arresto en el que denunciaba la conspiración de la que estaban siendo víctimas tanto él como otros políticos de su entorno. Hay que tener en cuenta que Robespierre, tras ser arrestado, fue condenado a muerte, por lo que es el último testimonio escrito de uno de los (malogrados) padres de la revolución burguesa de 1789.

El precio a pagar por las arcas públicas francesas ha sido alto, pero el representante del gobierno en la venta, Hervé Lemoine, ha expresado la satisfacción de que todos estos documentos vayan a engrosar los Archivos Nacionales y no la colección privada de algún particular. También ha informado de que se ha abierto una recogida de fondos pública para poder sufragar la compra. Dicha recogida de fondos está siendo gestionada por la Sociedad de Estudios Robespierrianos y ya lleva recolectados 100.000 euros. Hay que recordar que el precio de venta de todos los lotes es casi de un millón de euros, así que habrá que esperar bastante antes de que el estado francés recupere el total invertido en la operación.