Gabriella Campbell (Página 42)

Casi todas las potencias mundiales, o las que en algún momento lo fueron, llevan asociadas una historia, una leyenda más o menos histórica que parece representar el sentimiento nacional con más fuerza que ninguna bandera u himno. Una leyenda que se entremezcla con los textos escritos de tal manera que llega a confundirse hasta qué punto surge la leyenda del texto y hasta qué punto es el texto el que bebe de la leyenda. Desde los grandes libros religiosos hasta los clásicos de la Antigüedad, desde el Corán y la Biblia hasta el Gilgamesh y el Mío Cid, la religión, la política, el mito y el poder se cruzan creando surcos de legados infinitos.

Las grandes leyendas acompañan a la patria, al igual que los grandes héroes. El Cid Campeador, Roldán, el príncipe Sigfrido (no en vano se popularizó la figura del héroe ensalzado por Wagner durante el mandato nazi) y el Rey Arturo ayudan a dar cuerpo a una textualidad, a una cultura, a un orgullo histórico. Sin embargo pocas veces el origen real de dichos héroes tiene algo que ver con la idiosincracia actual de un país o nación: uno de los orígenes del mito artúrico en que más coinciden romanistas e historiadores es el de un general romano (o tal vez de un caudillo britano -no confundir con británico-, enfrentado a Roma). Y el Arturo que todos conocemos, la versión más extendida de su leyenda, surge de intereses normandos, bastante más cercanos a los franceses que a los habitantes de la Gran Bretaña de aquella época. Sería difícil negar el uso de dichos personajes como herramientas ideológicas premeditadas: Rodrigo Díaz de Vivar es un castellano que defiende Valencia y llega a ser mercenario del Al-Andalus, representando la unión de las células españolas que acabarían convirtiéndose en lo que hoy denominamos Estado Español; Roldán lucha junto a Carlomagno, máximo representante de la gesta francesa, y así podríamos confeccionar una larga lista de criaturas mitológicas, hombres valerosos y semidioses que funcionaron (y funcionan) como ejes simbólicos alrededor de los cuales se mueven principios éticos, políticos y sociales. Por no olvidar, por supuesto, su inmenso valor referencial: los mitos se desarrollan, expanden y modifican según las necesidades del poder. Sin embargo esto, en el fondo, nos importa bien poco, nos gustan estas historias porque incluyen temas de interés universal: el amor, la muerte, el destino; en menos palabras: son tremendamente divertidas.

La literatura de inspiración celta, que se basa en eventos supuestamente acontecidos en Irlanda, Gales, Cornualles, la Gran y Pequeña Bretaña y la antigua Armórica continental, desarrollados en los siglos V y VI, incluye referencias variadas a personajes propios de la tradición artúrica. En Gododdin, poema épico atribuido al bardo celta Aneirin, aparece la primera mención conocida de Arturo. Varios escritores contemporáneos como Stephen R. Lawhead o Marion Zimmer Bradley han jugado frecuentemente con el misterioso personaje llamado Taliesin, al que frecuentemente se equipara con Merlín, pero éste realmente fue un bardo galés de gran fama a quien el imaginario popular transformó en un poderoso mago. El personaje de Mordred (en un principio sobrino y, posteriormente, hijo de Arturo) también se vislumbra en las tríadas, poemas cortos empleados por los bardos para su aprendizaje, al igual que otras figuras como Galván o Peredur, que se encuentran mencionados en los Mabinogion, una serie de historias y temas que componían el fondo de conocimiento del que bebían estos mismos bardos. Es posible que además de estas fuentes celtas existieran otras fuentes anteriores, comunes a eruditos britanos y franceses, como hace sospechar la obra del célebre Chrétien de Troyes, ya en el siglo XII, al que le debemos la versión seguramente más conocida del mito artúrico.

A partir de este artículo desarrollaré de manera simplificada los hitos más importantes de la evolución del mito de Arturo, una leyenda apasionante que se transforma incesantemente desde su inicio celta, ajustándose a las necesidades y al acervo literario (y cultural en general) de cada época. Dichos artículos parten de estudios de romanistas respetados como Mª Aurora Aragón, Erich Köhler o Carlos García Gual; pero deberá tenerse en cuenta que el mito artúrico ha suscitado un enorme interés por parte de todo tipo de estudiosos, por lo que puede haber divergencias entre las teorías aquí presentadas y las de otros autores, si bien procuraré siempre ceñirme a las más habituales y conocidas (por poner un ejemplo, simplemente en cuanto a la origen del término “grial” se han desarrollado decenas de teorías, y enumerarlas todas en este formato sería imposible y, probablemente, muy aburrido para el lector).

Recientemente hablamos de la adaptación al cine de una obra que en su momento fue un éxito de ventas apabullante: The Lovely Bones, de Alice Sebold, traducida al español como Desde mi cielo. La traducción literal del título, algo así como “los huesos encantadores”, hay que admitirlo, no queda tan bien, y la elección del título en español es más que acertada, ya que hace referencia al texto en sí, que se desarrolla en primera persona desde el cielo personal de una niña de catorce años brutalmente violada y asesinada. Así, nos encontramos con una narración realmente omnisciente, ya que la niña, Suzie Salmon (como el pez, dice ella misma), puede observar el mundo y describir con detalle todo lo que en él acontece.

Tal vez lo menos significativo de la obra, pero al mismo tiempo interesante, sea el concepto de cielo que se nos presenta en el libro. Lejos de la imagen tradicional de querubines y trompetas, Suzie se encuentra con un espacio muy parecido a su propio instituto, recreado sólo para ella, si bien también se hallan presentes otros difuntos cuyo cielo personal se solapa con el suyo. Suzie se da cuenta de que puede conseguir lo que quiera en su espacio sólo con desearlo; lo que quiera excepto lo que realmente desea, que es volver a estar viva. El espacio personal de cada persona se presenta como una especie de preámbulo, de pasillo de espera para entrar al cielo compartido de todos, ese Cielo general que exige que los muertos dejen atrás sus recuerdos y liberen a los suyos de su vigilancia constante.

Sebold analiza con mimo las relaciones interfamiliares y las estructuras que se ponen en evidencia ante una tragedia tan espantosa como es la muerte de una hija, hermana o nieta a manos de la violencia. La simple noción de perder a un ser querido de una manera tan terrible es tan devastadora que sería ingenuo suponer que una familia, por muy unida que esté, mantenga las mismas interacciones, jerarquía y equilibrio. Desde mi cielo tiene realmente poco que ver con la muerte de una niña y mucho que ver con el sufrimiento de aquellos que quedan vivos. El asesinato de la adolescente transforma a los que la rodeaban: desde su propia familia hasta el chico que le dio su primer beso o aquella joven a la que tocó sin querer cuando su espíritu huía de su cuerpo. Personas que apenas tenían relación se ven unidas por la desgracia, y otros que estaban estrechamente vinculados comienzan a separarse. Suzie consigue de vez en cuando reflejarse en un cristal, visitar de manera fugaz y trémula a sus seres queridos, pero es realmente el fantasma de su muerte el que atormenta a los suyos. Sebold sabe utilizar los recursos adecuados, las palabras exactas, para jugar con nuestra sensibilidad con la maestría de un virtuoso; sus trampas son eficientes y terribles, sus frases se graban a fuego vivo: son sencillas y tremendas. Sus personajes viven en un barrio de clase media, en un lugar reconocible, y sus descripciones están repletas de detalles cotidianos e identificables. A pesar de que la novela transcurre entre los 70 y los 80, podría ubicarse en nuestros días; podría ubicarse en nuestra calle. La habilidad de Sebold para conseguir la verosimilitud es más que correcta; no en vano ella misma fue víctima de una experiencia parecida a la de Suzie de la que afortunadamente logró escapar con vida (algo que describió con detalle en su novela anterior, Lucky).

Sea como sea, aunque consigamos identificar las trampas, aunque reconozcamos los trucos, aunque veamos con claridad los hilos de los que se sirve el mago para realizar el espectáculo, éste no deja de ser maravilloso. Un final redondo, en el que se explica el destino de cada uno de los personajes, algo que parece haber pasado de moda y que de vez en cuando se echa en falta ante tanto final abierto y tanta ausencia implorando la imaginación del lector, remata este libro, que cerramos, satisfechos, seguramente con lágrimas en los ojos.

Suele decirse que un gran escritor va siempre acompañado de un gran ego. Si bien esta afirmación no es siempre cierta, todos tenemos en mente a algún que otro autor inflado, polémico y destructivo que gusta de aparecer en medios de comunicación a diestro y siniestro, ahogando de insultos al rival más cercano. Determinados escritores no gozan de simpatía generalizada por su personalidad controvertida, y más de un lector se habrá sentido decepcionado, tras leer una obra magnífica, al ver al autor de ésta entrevistado en televisión o en su periódico de cabecera, provocando una subida en el precio del pan con cada palabra surgida de su boca augusta.

Pero no sólo en los mass media cuecen habas. Ese lugar reverenciado y respetado, la universidad, el centro del saber, ha sido testigo de más de una riña monstruosa; donde aquellos que deberían ser ejemplo de civismo y de profesionalidad se comportan a veces con el saber hacer de un niño de cinco años. El caso reciente más importante ha sido, sin duda, el de la pelea entre titanes por una de las posiciones más prestigiosas del mundo universitario: la cátedra de poesía de la Universidad de Oxford. Derek Walcott, premio Nobel de Literatura y uno de los dramaturgos y poetas más importantes de nuestro tiempo, se vio obligado a renunciar a la cátedra tras una intensa campaña anónima de desacreditación en su contra que sacaba a la luz las acusaciones por acoso sexual que sufrió el escritor santaluciano en dos ocasiones, una de una alumna suya de Harvard, y otra de parte de una alumna de Boston. El autor retiró su candidatura, siendo el favorito para obtener la cátedra, tras la divulgación de estas acusaciones a la prensa amarilla y a los propios miembros docentes del departamento de literatura de Oxford. De esta forma, Ruth Padel, de 63 años, obtuvo la cátedra, convirtiéndose en la primera mujer en ocupar este puesto. Padel expresó su desánimo por la retirada de Walcott, tachando la jugarreta anónima como de mal gusto y cruel. Sin embargo, su actitud duró poco, unas semanas más tarde se vio obligada ella misma a renunciar al puesto, ya que salió a la luz que la responsable de esta campaña de vilipendio era ella misma. Padel expresó que había actuado “por el bien de los estudiantes”, y que no había proporcionado ninguna información que no fuera del dominio público. Las propias acusaciones de las alumnas son de hace unos treinta años, la primera resultó en una reprimenda por parte de Harvard, y la segunda se resolvió fuera de juicio. La segunda chica llegó a enviar una carta abierta a Oxford en la que solicitaba que se dejara a un lado la vida personal de Walcott y se centrara la competición en los méritos literarios y profesionales de éste, asegurando que “no es una mala persona, tal vez demasiado apasionado”. Ninguna de estas acusaciones ha sido probada, pero la presunción de inocencia, obviamente, queda descartada en una carrera agresiva, pública y sucia hacia uno de los grandes honores de la Literatura (así, con mayúscula); cierto es que Walcott siempre ha gozado de fama de “apasionado”, pero Padel abandona la carrera con el cartel de mentirosa.

Por supuesto en España también disfrutamos de las justas universitarias entre profesores prestigiosos que desempeñan también función autorial (o de autores prestigiosos que desempeñan función docente, nunca queda muy claro). Muchos recuerdan las famosas acusaciones de Luis García Montero hacia José Antonio Fortes en El País, por las que la facultad de Filosofía y Letras hervía más de lo acostumbrado de broncas, enfrentamientos y uso frecuente de la palabra “fascista”. La postura política de Fortes, y la implicación de dicha postura en su visión de Federico García Lorca y de otros poetas del 27 y de la postguerra le hizo merecedor de una larga lista de improperios públicos por parte de García Montero, quien se vio obligado a enfrentarse a las consecuencias legales. El tema levantó ampollas entre defensores de un lado y otro. Aun siendo licenciada por esta misma facultad, y conocedora de algunas de las disputas que en ésta llevan años fraguándose, no voy a decantarme públicamente por un lado u otro, pero sí afirmaré que, tanto en el caso de la polémica granadina como en la oxfordiana, sólo una frase se me viene a la cabeza: “¿Pero nosotros no veníamos aquí para aprender?”

Cualquiera que siga la trayectoria del escritor Kazuo Ishiguro seguramente convendrá en dos puntos fundamentales: Primero, que ninguno de sus libros se parece a otro; y segundo, que ninguno de sus libros deja al lector indiferente. Si alguien tomara, por ejemplo, Los restos del día y Nunca me abandones, sin fijarse en la portada, nunca sabría que son obras del mismo escritor. El estilo pausado, elaborado y elegante de la primera nada tiene que ver con el estilo fluido, rápido y coloquial de la segunda.

No se trata de que Ishiguro cree libros diferentes para esconderse, ni para ser original. Se trata más bien de que estamos ante un autor que posee una habilidad extraordinaria para crear narradores y personajes. Tanto, que cada narrador/personaje, al ser absolutamente complejo, domina un tono de voz único y propio, que por ende será muy distinto al de cualquier otro. Así, el mayordomo Stevens de Los restos del día dispone de una voz múltiple, difícil, enrevesada, como cualquier ser humano; una voz realizada a base de estructurar capa de sentido sobre capa de sentido, hasta completar un retrato autodescriptivo de una personalidad hipnótica, al igual que Kathy en Nunca me abandones. Así, aunque ambas voces son distintas, su elaboración detallista y minuciosa es la misma: no es que el autor utilice estilos diferentes, sino que las voces narradoras son diferentes, como corresponde a un texto de calidad. Y calidad es algo que a Ishiguro le sobra: la mayoría de los escritores son como muchos músicos, después del one hit wonder llega la repetición, el uso y abuso del mismo esquema, en definitiva el “si funciona no lo toques”. Lo que hace que Ishiguro trascienda esta producción masiva de novelas y discos prefabricados es su extraordinaria competencia como demiurgo, su asombrosa capacidad de arquitecto invisible. Porque, y tal vez aquí encontremos la piedra angular de su narración, la mano del autor no está presente. El ego del escritor está ausente, el escritor no existe. Sabemos que alguien ha ordenado las palabras y dispuesto los signos de puntuación, pero sólo lo sabemos en teoría: en la práctica no hay ninguna pista que nos lo demuestre. Para nosotros sólo existe un narrador/personaje envolvente que insiste, suplicando nuestra atención: es imposible negar la atracción, y ante todo es imposible no empatizar, no sentirse identificado con esta voz, por extraña que pueda parecer en principio, porque, si bien no podremos empatizar con el contexto, ninguna de las sensaciones nos es desconocida. Esta intensiva evaluación de la psique humana es un factor primordial para los que niegan que Nunca me abandones sea una obra de ciencia ficción, ya que anteponen su brillantez psicologista a los elementos presentes tradicionalmente asociados al género especulativo. Su pertenencia o no a este género es otra cuestión que merecería un artículo (o varios) aparte, pero lo que es indiscutible es que es difícil encontrar un lector que haya conseguido mantener los ojos secos tras leer la obra, lo que nos prueba dos aspectos excelsos del acervo literario de Ishiguro: su capacidad de crear perspectivas magnéticas; y su capacidad de construir finales que sean a la vez satisfactorios e incompletos.

A pesar de tener apellido japonés, Ishiguro no es Murakami, ni Tanizaki, no crea personajes hieráticos ni cree en el destino. En Los inconsolables, la frustración que nos acompaña en la lectura se debe a que en parte, como con todos sus narradores, hemos estado allí, sabemos de qué habla el protagonista, entendemos su urgencia y su ansiedad, aunque no entendamos en absoluto el contexto. Ishiguro nos demuestra que el porqué, el dónde y el cuándo son meras comparsas innecesarias. Los elementos surrealistas no se explican, no son objeto de investigación ni de asombro, sólo son objetos decorativos. Y fiel a su educación occidental, nos presenta con pinceladas de maestro el libre albedrío, por el que la tragedia del personaje es que elige mal, o decide no elegir; frente a la tragedia del personaje que se ve arrastrado a su suerte, el personaje de Ishiguro (cuyo apellido en caracteres significa “roca” y “negro”) se decide, resoluto, a crear su propia suerte, y fracasa, feliz, grandiosa y maravillosamente, en el intento.

Seguimos con la interesante entrevista a José Antonio Cotrina.

L.: Te licenciaste en Publicidad. ¿Cómo llega un publicista a ser escritor de ciencia ficción y fantasía? ¿Crees que ambas vocaciones están relacionadas?

J.A.C.: No sabría decirte. Elegí la carrera de Publicidad porque de todas las alternativas me parecía la más creativa no por verdadera vocación y, además, nunca he llegado a ejercer de publicista, una vez terminé la carrera ya tenía muy claro cuál era el camino que quería seguir: escribir, escribir y, a ser posible, vivir de ello.

L.: ¿Qué escritores te han influido más? ¿Qué escritor en concreto, si lo hubo, te inspiró para comenzar tú mismo a escribir?

J.A.C.: Han sido decenas y seguro que si ahora mismo escribo un listado de escritores me olvido de alguno realmente importante. Me gustaría señalar a Clive Barker, una de cuyas novelas, Sortilegio me influyó sobremanera; a Italo Calvino, por supuesto, con sus Ciudades Invisibles, uno de mis libros de cabecera; Chesterton y su Napoleón de Notting Hill, otro de mis preferidos; John Crowley con Pequeño, grande; Bradbury; Tim Powers; Kurt Vonnegut; Michael Ende y su Historia Interminable, Richard Adams y La colina de Watership. También recuerdo con mucho cariño mi etapa Stephen King, uno de sus libros, It me maravilló en su tiempo. Todas las lecturas te influyen quieras o no, unas más que otras.

L.: ¿Tienes previsto realizar alguna secuela para La casa de la colina negra?

J.A.C.:Sí, al menos esa es mi intención. Quería escribirla poco después de terminar la primera parte, pero decidí que lo mejor sería desengrasarme antes con otra historia y me puse a escribir El ciclo de la Luna Roja sin saber el tiempo que me iba a costar terminarla. Una vez acabe la trilogía me pondré manos a la obra con la secuela de La casa de la Colina Negra.

L.: Si apareciera de repente algún productor hollywoodiense empeñado en llevar La Cosecha de Samhein al cine, ¿de quién sería la banda sonora? ¿Quién sería el director?

J.A.C.: Je. Siempre que me preguntan por la posible película contesto lo mismo: que no, que de película nada, que lo que yo quiero es un musical, en dos partes, con muchas canciones y grandes coreografías. Pero como fantasear no cuesta nada, me lanzo por una vez y sin que sirva de precedente. Director: Guillermo del Toro; me encantó El Laberinto del Fauno. Banda sonora… esa es más complicada todavía. Me gustó mucho lo que hizo Howard Shore con El Señor de los Anillos, habrá que llamarle para ver si está interesado…

L.: Rocavarancolia es uno de esos lugares que se convierten en personaje predominante; una ciudad-monstruo terrible pero fascinante a la vez. Ya en serio, ¿crees que sobrevivirías a Rocavarancolia?

J.A.C.: Yo la he concebido. Sé dónde se esconden todos los monstruos y qué hacer para dominarlos. Estoy al tanto de todos sus secretos, hasta de los más oscuros, y sé lo que sucede cuando sale la Luna Roja. Y a pesar de todo eso, no, no sobreviviría. De hecho sería el primero en morir allí, probablemente de alguna manera absurda.

La Cosecha de Samhein es la novela más reciente del escritor vitoriano José Antonio Cotrina, editada por Alfaguara. Aprovechando la promoción de su obra, hemos querido hacerle algunas preguntas al autor acerca de la Vida, el Universo y Todo lo demás.

Lecturalia: Buenos días, José Antonio. Quisiera empezar preguntándote algo que necesitamos saber urgentemente todos los que hemos leído tu libro: ¿Cuándo sale la segunda parte? ¿Y la tercera?

José Antonio Cotrina: ¡Qué impaciencia! ¡Pero si hace poco más de un mes que ha salido el primer libro! Todavía no hay fecha oficial para el lanzamiento del segundo y, por supuesto, todavía menos para el tercero. La idea con la que trabajamos ahora mismo es que la segunda parte aparezca el año que viene en las mismas fechas en las que ha aparecido la primera: sobre mayo o así. Lo que está claro es que no habrá demasiada separación entre las distintas entregas de la saga, no creo que sea oportuno en unos libros con un “Continuará” tan enorme al final de cada uno de ellos.

A nivel personal me resulta muy gratificante que la gente me pregunte sobre la salida de la segunda parte, eso significa que se han quedado con ganas de más.

L.: Me ha sorprendido que, a pesar de que el libro está destinado al público juvenil, contiene algunas escenas bastante adultas, que tratan temas habitualmente ausentes en la literatura para jóvenes, como por ejemplo la violencia y la muerte. ¿Crees que la literatura para jóvenes adultos se está volviendo menos mojigata, tal vez en consonancia con lo que sus lectores observan en los medios masivos de comunicación?

J.A.C.: Buena parte de la literatura juvenil, aunque suene a chascarrillo, es mucho más adulta de lo que la gente piensa. Creo que hay un error de percepción en lo que a ella se refiere, un error de percepción que yo mismo cometía antes de comenzar a escribir para ese público, todo hay que decirlo. Además, como apuntas en tu pregunta, los jóvenes de hoy en día no son como nosotros en sus tiempos, están más curtidos, quizá sea por ese giro hacia lo espectacular y lo tremebundo que han dado tanto los medios de comunicación como el mundo del entretenimiento o, quizá, porque los tiempos en general han cambiado. O, quién sabe, puede que eso también sea otro error de percepción por mi parte.

Lo que sí tengo muy claro es que no voy a suavizar los momentos duros de mis novelas por mucho que me dirija al público juvenil, eso no sería justo para ellos. Si una historia en la que estoy trabajando necesita una situación adulta que tan sólo los adultos puedan manejar, comprender o aceptar es que no es una historia apta para jóvenes y por tanto no puede ser calificada de ningún modo como novela juvenil, es tan sencillo como eso.

Y un comentario tangencial a la pregunta. La cosecha de Samhein es el libro más suave de los tres. Los siguientes son bastante más duros.

L.: La personalidad de cada uno de los personajes está excelentemente definida y redondeada. ¿Sueles basar tus personajes en personas conocidas o los extraes directamente de la nada? Confiésalo, ¿cuál de los chicos está sacado de los entresijos de tu propia adolescencia?

J.A.C.:He intentado que todos tuvieran personalidades bien perfiladas, está claro que al ser tal el número de personajes de peso que manejo no he podido profundizar en cada uno al mismo nivel, pero aún así he procurado que todos contaran con sus distintas peculiaridades, con trazos que los hicieran claramente identificables para el lector. Creo que uno de los pilares básicos de esta historia son los personajes. El juego que me dan es tremendo, tanto en las relaciones que establecen unos con otros como en el modo en que la ciudad los va afectando.

No hay ningún personaje que esté basado en alguien que conozca, como tampoco hay ninguno con el que yo me identifique plenamente, aunque sí hay detalles míos en muchos de ellos, tanto en los muchachos que se ven arrastrados a Rocavarancolia como en los monstruos que habitan la ciudad. Por poner un ejemplo, una de las protagonistas antes de ser “raptada” escribía relatos ambientados en una ciudad encantada, como yo lo hacía en otro tiempo. Mi ciudad se llamaba Soberbia, la de ella Delirio, pero tanto una como la otra no dejan de ser la misma: Rocavarancolia.

L.: ¿Cuál es tu proceso creativo? ¿Eres un escritor disciplinado, que dedica una cantidad diaria de tiempo a su obra, o eres un autor impulsivo que escribe por inspiración y arranques pasionales?

J.A.C.: Voy por rachas. A veces me vuelvo de un disciplinado que roza lo obsesivo y otras veces me convierto en un escritor anárquico y sólo escribo cuando me apetece. En el caso de esta saga, con la que llevo tanto tiempo, he tenido oportunidad de ser tanto una cosa como la otra.

De todas formas yo distingo dos fases muy diferentes dentro del proceso creativo, fases que pueden ser paralelas en el tiempo, por supuesto. Una de ellas es la de la escritura física, la de ponerse delante de la pantalla y pelearse con el teclado durante horas hasta dar con la mejor forma de contar lo que tienes en mente. La otra es la de la creación pura, cuando vas ideando la historia en tu cabeza. En el caso de El ciclo de la Luna Roja durante los primeros meses de escritura prácticamente no podía pensar en otra cosa que no fuera la novela, la llevaba siempre encima por decirlo de algún modo: los personajes, la ambientación, la historia, todo iba creciendo en mi mente a una velocidad superior a la que hubiera podido escribirla. Vivía la historia. De hecho la mayor parte de los puntos climáticos de la saga se me ocurrió en aquel tiempo.

Continuará…

Muchos de los que no llegamos a experimentar la siempre discutida integración de la Logse en las aulas todavía recordamos aquella época en la que los libros de lectura obligatoria en BUP y COU marcaron nuestra formación como lectores más allá de los consabidos títulos juveniles de Alfaguara y de SM, editoriales que parecen, hoy en día, redefinirse en aras de un público diferente, pero que en su momento ofrecían libros más o menos ñoños entre los que de vez en cuando conseguía colarse alguna narrativa en la que milagrosamente parecía hallarse ausente la larga mano de la vigilancia educativa. Uno de aquellos títulos memorables era Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos, un autor que podría parecerse a Juan Rulfo por aquello de la novela única. Sin embargo, a diferencia del autor de Pedro Páramo, Martín-Santos no pensaba detenerse tras Tiempo de Silencio, habiéndola proyectado como la primera de una gran trilogía de desconstrucción de la novela tradicional española. Un accidente de coche evitó esta posibilidad, y el autor murió con tan sólo cuarenta años de edad. Con el tiempo salió publicada la edición incompleta de su Tiempo de destrucción, pero tendremos que conformarnos con la ausencia del que podría haber sido uno de los mayores escritores de nuestra época contemporánea.

El realismo dialéctico de Martín-Santos, heredero del psicoanálisis y de Joyce, se despliega con fiereza en su gran obra narrativa, dejando para el olvido otras escrituras menores, ensayos y tratados donde ya reflexionaba sobre la intervención psiocológica en la literatura. José Lázaro, profesor de Humanidades Médicas de la Universidad Autónoma de Madrid, nos presenta, entrevistando a diversas personas del entorno del autor, al ser humano real detrás del flujo de conciencia que nos arrastra corriente abajo, en dirección hacia la fatalidad del hombre: la del personaje y la del autor. Luis era psiquiatra, era militante de un partido ilegal (tuvo varios problemas con la justicia por ser miembro del PSOE, y llegó a estar encarcelado), era marido y padre. Un año antes de su muerte quedó viudo, pero había comenzado a rehacer su vida con una amiga de su juventud. El hado, el inevitable destino trágico de sus personajes, parece haberse cebado en la propia vida del autor, en una especie de círculo vicioso de realidad imitando al arte.

La biografía de Lázaro, a pesar de estar llena de detalles históricos, respeta el deseo de privacidad de Martín-Santos, centrándose más en puntos de su personalidad que en eventos reales de su vida, intentando transmitirnos sobre todo un reflejo del carácter sociable, alegre y a la vez pesimista del autor, comprometido con la medicina, con la literatura y con la política; en definitiva, con el ser humano en general. La obra de Lázaro no es una biografía al uso, sino un mosaico de voces, una entrevista múltiple que arroja destellos de intimismo y cosecha recuerdos de las personas que rodearon al escritor en vida, desde compañeros de trabajo a la empleada del hogar que para Martín-Santos era más un miembro de su familia que señora de la limpieza. También recoge testimonios de los que ya no están entre nosotros, como Juan Benet o Ignacio Aldecoa, unos amigos de lujo con los que se reunía en los cafés, donde juntos tramaban la revolución de la novela. No es una biografía cualquiera, de hecho ha obtenido el Premio Comillas de historia, biografía y memorias de la Editorial Tusquets. Y es que al hablar, como dice el título de su obra, de las vidas y de las muertes de Luis Martín-Santos, Lázaro desnuda, capa a capa, a ese hombre numeroso que nos presenta: al socialista, al escritor, al psiquiatra, al padre de familia, al amigo; desplegando al mismo tiempo sus muertes: la muerte de su esposa, la muerte de Dorita y la muerte del propio escritor.

Existen dos sujetos intra y extraliterarios. Dos seres que conviven con la realidad (entendida la realidad como aquella percibida por la mayoría de las personas) y con la ficción (entendida la ficción como aquello que no resiste a la demostración científica ni al escepticismo de la mayoría de las personas). Estos seres, estas entidades, si puede denominárseles así, son el narrador y el escritor. El narrador cuenta, hilvana, embellece, exagera, resume, embelesa. El escritor realiza la misma función pero sobre el papel (o el teclado, seamos tecnológicamente correctos). Uno nunca sabe si lo que el narrador cuenta se corresponde a esta realidad aceptada o no, pero el hecho de que algo esté escrito, transcrito, plasmado en papel, con una gran etiqueta de Ficción en la contraportada (o de “no ficción” cuando la editorial no sabe muy bien cómo clasificar obras que se definen como veraces pero que escapan a cualquier comprensibilidad y coherencia de lo real, como podría ser Caballo de Troya de J.J.Benítez) nos indica que lo que vamos a leer puede ser absurdo, mágico y extremo y que, una vez finalizada la lectura y agotado el pacto, podemos regresar a la cotidianeidad y a lo demostrable. En contadas ocasiones la figura del narrador y del escritor se solapan, dentro y fuera de los libros.

Este es el caso de Joseph Roth, judío, austrohúngaro, alemán y francés, escritor y cuentista, pacifista y soldado, marido y amante. El 27 de mayo de este año se cumplen setenta años desde su muerte. Es sencillo hablar de su muerte, en la cama de un hospital parisino, posiblemente recordando el deceso de su mujer, “eutanasiada” por los nazis en un sanatorio mental que prometía acabar con su esquizofrenia. Pero no es tan sencillo hablar de su vida, porque ésta contaba con diversos niveles de sentido y existencia: la que él creaba para sí mismo y la que recogió su biógrafo David Bronsen en 1974, buscando entre la maraña de sucesos y palabras y señalando los acontecimientos comúnmente aceptados como verdaderos. En su tumba aparecía la frase “escritor austríaco fallecido en París”, como si eso fuera lo único probado y legítimo de su existencia que, a caballo entre la fantasía, el miedo al nazismo y el delirium tremens, no hacía más que saltar de contraposición a contradicción: en la religión (del judaísmo al catolicismo), en la política (del conservadurismo monárquico al socialismo), en el estilo literario (que finalmente cobró fuerza con un elaborado realismo decimonónico) y en la propia patria (que nunca encontró). La disolución del reino austrohúngaro en el que se había criado le dejó con un profundo sentimiento de desorientación del que no pudo escapar, si bien lo intentó una y otra vez, hasta el punto de crear su obra maestra, La marcha Radetzky, en un sentido pero perverso homenaje al viejo mundo que idealizaba y añoraba. Roth ahogaba su desencanto en la sátira, en el alcohol y en un periodismo diferente, literario, que lo hizo célebre, llegando a ser el corresponsal mejor pagado de Alemania. No en vano uno de sus héroes (o antihéroes, o héroes por accidente) es Trotta von Sipolje, figura destacada de la Batalla de Solferino, siendo solferino el color del vino tinto joven. Roth es un mago de la antítesis, de los opuestos, un contador de historias que beben de su copa, su pluma y, en ocasiones, hasta de su propia vida.

En una reciente conversación con la Agencia Efe, el Premio Nacional de Traducción Miguel Martínez-Lage habló sobre la necesidad de actualizar las ediciones del escritor estadounidense Ernest Hemingway. Martínez-Lage señaló los múltiples fallos del autor en ediciones imperfectas, no por erratas gramaticales, ortográficas o estilísticas, sino de conocimiento y percepción, en especial aquellas que se refieren a las fiestas españolas, como es el caso de los sanfermines. Especificó que la edición de algunas obras de Hemingway era deficiente, y que las propias traducciones distaban mucho de compensar esta deficiencia.

Una vez más nos encontramos con el planteamiento de una duda que ronda foros y reuniones de traductores desde los albores de la profesión: ¿es legítimo que un traductor modifique el texto original más allá de lo que exige la adaptación semántica y estilística? Si bien es un caso peliagudo en cualquier tipo de texto, es particularmente arriesgado en documentos de tipo legal o contractual, ya que la modificación de cualquier término podría alterar por completo el sentido de éste. Habitualmente los traductores jurados y especializados en traducción jurídica suelen realizar anotaciones a pie de página indicando la corrección, intentando evitar, en lo posible, realizar la corrección in situ. Pero esta pregunta se extiende también a lo literario: si corregimos diversos errores del autor original, ¿estamos mejorando el texto? ¿O estamos haciendo que pierda algo de su valor original? En cualquier caso, ¿estamos legitimados para realizar esta modificación?

Algunos traductores contestarán afirmativamente, máxime cuando a su labor de traducción se une el de corrección de estilo; otros se negarán en rotundo, recurriendo al pie de página, al consabido “N. del T.”, en un intento de conservar al máximo la integridad del texto original. Encontramos aquí más obstáculos que superar: una edición crítica puede permitirse rellenar páginas y páginas de apreciaciones en una fuente minúscula tipo Cátedra; una edición genérica, no. ¿Pero y si algunos de esos “errores” encontrados por el traductor no sean tales, o con el tiempo se conviertan en un rasgo característico y relevante para entender mejor al escritor y a su obra? ¿Estamos perdiendo contacto con la realidad del texto? ¿O acaso no será interesante para el lector percibir que Hemingway contaba mal los toros que aparecían, o que malinterpretaba algunas costumbres locales? Tal vez, llegados a este punto, se trasciende la labor del traductor y entramos en el terreno del filólogo o incluso del teórico literario: lamentablemente la filología, la teoría y la crítica literaria no suelen mostrar gran interés por la Traductología; y por otro lado muchos traductores carecen de una base filológica y de teoría literaria adecuada.

Por supuesto, esta es una encrucijada a la que el traductor se enfrenta al interpretar a los grandes escritores, aquellos que, por la naturaleza de sus escritos y la inmunidad que le confiere la crítica y el canon, gozan de la duda, aquella que nos empuja a preguntarnos si el error merece permanecer, si necesita de una aclaración o si debemos corregirlo ipso facto. Y es que realizar esta corrección no es moco de pavo, estamos hablando de una traducción que será leída y apreciada por miles de receptores. En el caso de autores menores, me temo, la consideración no es la misma, y sus incoherencias, erratas o incluso su estilo, pueden caer bajo el efecto devastador del traductor profesional, perseverante y cumplidor.

Ayer 17 de mayo falleció Mario Orlando Hamlet Hardy Brenno Benedetti Farugia, aunque es posible que os suene más el nombre con el que se le designaba habitualmente, Mario Benedetti. El gobierno uruguayo decretó un día de duelo nacional.

Pero Uruguay no siempre amó a Benedetti, un poeta de exilio, de añoranza y kilómetros que lo separaban de sus seres y tierras amadas, desarmado por la política. Si nos preguntamos qué puede contener la obra de este escritor que establezca un flujo comunicativo tan eficiente entre sus versos y lectores de todas las edades y condiciones, puede que parte de la explicación se halle aquí. Todos nos sentimos exiliados de algo: no necesariamente de un país o de una ciudad, pero sí de un grupo, de una cultura o de cualquier aspecto de nuestras vidas en el que sintamos que somos diferentes y extraños, en el que cierta parte de nosotros crea disponer de un punto de regreso (la infancia, el hogar de los padres, el primer amor, el primer coche) cuyo recuerdo nos impulse a la nostalgia, rememorando una seguridad y bienestar que seguramente los años se han encargado de idealizar. A esto es preciso añadir un lenguaje sencillo y modesto y un claro deseo de expresar lo universal; en Benedetti se reconoce el amor, la memoria, la vejez, la lucha y el gusto por la belleza, y obtenemos una receta perfecta para todos los públicos. De alguna manera, es como si todos esos versos que tenemos escondidos en algún entresijo de la cajonera de los quince años tomaran nueva forma bajo una pluma exacta y matemática que analizara nuestras emociones para transformarlas en palabras sensoriales y tempos eufónicos. Así, hasta el tema más ansioso adquiere la tranquilidad del haiku; el tema más terrible adquiere la dulzura de un soneto; pero sin adscribirse al constreñimiento de estas formas, de la misma manera que el poeta uruguayo no se dejó reducir a ninguna jaula social ni personal.

Su En defensa de la alegría busca, desde el optimismo habitual del autor, encontrar una verdadera felicidad profunda, trascendente, más allá de la frivolidad de la euforia artificial. En las antípodas de la poesía terrible y maldita, la obra de Benedetti habla de situaciones tristes e injustas que encierran luminarias felices. Cada vez que leemos a Benedetti sorprende la serenidad que abunda en los textos de un hombre que se vio obligado a vivir durante doce años alejado de la mujer a la que amaba, por citar un solo ejemplo de su ajetreada y compleja existencia. Defensor de la cultura, de los débiles, de los transgresores, de la verdad, la tranquilidad con la que podía expresar frases tan lapidarias como “(…) muchas veces la verdad es molesta. Como intelectual no tengo la menor esperanza que lo que yo escriba o hagan otros intelectuales modifique la conducta de los gobiernos”, y al mismo tiempo intentar influir con toda su energía no sólo en el gobierno, sino en la propia sociedad, nos demuestra cómo una postura pacífica y resignada, pero a la vez insistente y activa, puede ejercer tanta presión sobre el poder. Desconcierta que una pluma periodística, narradora pero ante todo lírica, pueda asustar tanto a una autoridad como para buscar la destrucción de dicha pluma, como atestigua el constante exilio y huida del escritor, que vivió tanto tiempo lejos de Uruguay, llegando a ser un hijo adoptivo de medio mundo hispanohablante, España incluida, pero rechazado por un país que tardó en reconocer al hijo pródigo.

Benedetti vivió 88 años y dejó un gran legado. Ese no es motivo de lamento, sino de celebración y homenaje. Mario ha muerto, dicen. Se cierran las escuelas, se organizan grandes pompas fúnebres. Pero en algún rincón del planeta alguien está leyendo Canciones del más acá y tararea, sonriente.