Gabriella Campbell (Página 41)

Terminamos con una tercera y última parte de la serie de artículos sobre libros prohibidos, censurados, recortados y vilipendiados en general por políticos, fanáticos religiosos y familias conservadoras de Massachussets:

–Las uvas de la ira, de John Steinbeck. La obra tuvo una recepción crítica salvaje, fruto del enfrentamiento entre los que consideraban el libro como una representación justa y necesaria de la terrible situación de la comunidad agrícola de California y aquellos que la consideraban una exageración de tintes comunistas y un compendio de violencia e inmoralidad. Hoy en día el consenso es que la obra fue prohibida y quemada en público por una razón mucho más sencilla: Le daba mala prensa a California.

–Lolita, de Vladimir Nabokov. Estaba claro que ésta tenía que aparecer tarde o temprano. Su retrato de la obsesión de un hombre hecho y derecho por una adolescente condujo a una prohibición en Francia, Reino Unido, Argentina, Nueva Zelanda y Sudáfrica. El personaje principal, Humbert Humbert, es experto en literatura francesa, citando, entre otros, a Gustave Flaubert, cuya obra magna, Madame Bovary, también fue censurada repetidamente en su nativa Francia, por sus connotaciones sexuales y morales al tratar el tema del adulterio.

–La metamorfosis, de Franz Kafka. De las pocas cosas en las que estaban de acuerdo nazis y comunistas: La metamorfosis exigía censura. No queda muy claro por qué no pasó el filtro de los censores de Hitler ni de Stalin, es posible que su terrible nihilismo se considerara demasiado cruel para lectores que ya convivían en un estado de desconcierto y alienación.

–Mein Kampf, de Adolf Hitler. No podemos dejar de mencionar un libro que, incluso a día de hoy, sigue manteniendo intacto su carácter polémico. Si bien en Alemania se prohíbe su venta, no es ilegal poseer una copia ni tomarla prestada de una biblioteca, aunque las versiones para bibliotecas se hallan editadas y comentadas. Recientemente Amazon y Barnes and Noble consiguieron permiso para vender ejemplares de Mein Kampf en su web alemana, pero decidieron paralizar estas ventas por presión de la opinión pública. Respecto a otros países, el contenido político y racista del libro ha impulsado diferentes medidas. Así, en Canadá, la mayor franquicia de librerías, Chapters/Indigo, se niega a vender la obra. En Francia se trata de una obra accesible al público, siempre que la edición en concreto lleve una serie de notas de acompañamiento. Estados Unidos no parece tener ningún problema con su venta y lectura (aquí ya se sabe que sólo molestan los pingüinos homosexuales y las palabrotas de Margaret Mitchell, como ya apuntamos en artículos anteriores), sin embargo tanto Austria como China prohíben su posesión y venta, si bien en China puede consultarse en determinadas bibliotecas, sólo para fines documentales.

En México también es ilegal comprar o poseer una copia, si bien es posible encontrarlas en algunas librerías pequeñas y algunos comercios “piratas”. En Holanda se considera ilegal vender la obra, pero es perfectamente legal poseerla y prestarla. Suiza es un caso especial, ya que su inexistencia en dicho país se debe más a una cuestión de derechos de autor y de traducción que de censura. En la antigua URSS la obra se hallaba vetada, pero en la actualidad está disponible y se reedita con frecuencia, si bien en 2009 se abogó, sin éxito, por su prohibición.

Por supuesto hasta aquí hemos mencionado sólo algunos de los libros que han ido arrastrando polémica y censura a lo largo de su tiempo de vida, tal vez los más llamativos. Seguro que vosotros, los lectores, conocéis muchos más. Google lleva un par de años celebrando la “Semana de los libros prohibidos”, en la que se fomenta la lectura de las obras que más controversia han provocado en los últimos años. Algunos colegios, conscientes del atractivo de lo prohibido, han conseguido que sus alumnos lean algunos clásicos de la literatura universal simplemente colocándolos en una estantería de su biblioteca donde colgaron carteles con indicaciones como “no autorizado para menores de 14 años” o “prohibida su lectura por contenido inmoral”.

Siguiendo con el post inicial sobre libros que han sido censurados o directamente prohibidos a través de los tiempos, continuamos con la lista de obras “peligrosas”, “revolucionarias” e “incendiarias”:

-La Sagrada Biblia. La Biblia es posiblemente la obra más recortada, modificada, censurada y problemática de toda la historia. Prohibida en muchos países y existente en varias versiones, incluso en la Edad Media se procuraba que no fuera leída en su totalidad por seglares y que no fuera traducida a idiomas vernáculas. Por otro lado, contiene todas las temáticas que han sido raíz de prohibiciones y censuras en otras obras: violaciones, incesto, asesinato, racismo, infanticidio, etc. Directamente relacionada con nuestra siguiente propuesta.

–El Cantar de los Cantares (atribuido al Rey Salomón): Durante siglos la Iglesia ha mantenido que se trata de una obra alegórica, donde los versos explícitamente sexuales no son más que metáforas del amor entre el creyente y la divinidad. También ha aconsejado desde siempre a los sacerdotes jóvenes a evitar la lectura de esta obra para evitar “suscitar pasiones”. Si la obra es alegórica, ¿por qué es peligrosa? ¿Tal vez porque habla de pechos, labios y demás? ¿Tal vez porque se cree que el Rey Salomón tuvo varios cientos de esposas y concubinas?

–Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer: Una de las obras más importantes de la lengua inglesa, ha sido prohibida en varios centros de enseñanza estadounidenses y hasta 1895 no se podía enviar por correo en todo el territorio de los Estados Unidos. Y es que el uso de palabras como “cunt”, “arse” y “shit”, eso sí, en inglés arcaico, no era considerado muy correcto. Al uso de una muy conocida obra nuestra, El libro del buen amor, del Arcipreste de Hita, contiene a su vez varias escenas picantes que hacen santiguarse a los sectores más conservadores.

–La naranja mecánica, de Anthony Burgess, es otro de los libros que más problemas ha tenido con nuestros queridos libreros estadounidenses. Supuestamente todas las quejas y objeciones han sido a raíz de su “lenguaje inapropiado” (está claro que no entienden el Nadsat); lo que indica que no tienen ningún problema con la extrema violencia que en ella se muestra. Un poco como los que muestran conflicto con videojuegos como Los Sims (por su contenido “erótico”) y ninguno con el GTA: San Andreas.

-La trilogía de His Dark Materials (La materia oscura), de Philip Pullman. Uno de los casos más curiosos de censura, lo que el periódico The Atlantic llamó “Cómo Hollywood salvó a Dios”. La conocida película La brújula dorada consiguió convertir una obra pro-ateísmo y antirreligiosa en una bonita fábula moral al estilo cristiano de Lewis en Narnia (el propio Pullman definió su obra como “moralmente opuesta a Narnia”, definiendo la visión de C.S. Lewis como “obscena”). Volvemos al puritanismo estadounidense: las obras más controvertidas son las que incluyen sexo, palabrotas y ateísmo. En La materia oscura Pullman mata, literalmente, a Dios; así que es obvio que iba a tener problemas.

Todos sabemos que desde el principio de los tiempos los libros han sido una fuente de preocupación para el poder, en cualquiera de sus formas. El peligro del pensamiento propio, el riesgo de las nuevas ideas, la posibilidad de la revolución y la mecha de la disconformidad eran algunos factores que impulsaron a lo largo de los siglos a la quema, recorte y prohibición de múltiples obras. Desde la propia Mesopotamia, en la que determinadas tablillas eran destruidas por ser consideradas impías, impropias o incendiarias, hasta nuestro propio siglo XXI, en el que la historia de dos pingüinos macho que adoptan una crí­a es rechazada por libreros estadounidenses y Harry Potter es acusado de satanismo, los libros han sido maltratados por considerarse peligrosos de una forma u otra. Por supuesto contamos con la famosa lista Index Librorum Prohibitorum et Expurgatorum de la Santa Madre Iglesia (si bien no se ha renovado desde 1966), pero a dí­a de hoy se mueve en numerosos círculos el famoso índice de libros del Opus Dei, puntuados por peligrosidad del 1 al 6, desde válido hasta para niños a mejor consulte a su director espiritual antes de leer esta bazofia. A continuación voy a enumerar algunos de los libros que más han dado que hablar y que más han movilizado a dirigentes polí­ticos y religiosos, comunidades de madres preocupadas y otros conservadores en general:

–1984, de George Orwell. Todo un clásico en el farragoso terreno de la paradoja: Un libro que trata de la censura que es censurado. Hoy en día todavía provoca dolores de cabeza a los sectores más retrógrados, debido a su talante pro-comunista y su contenido sexualmente explí­cito. Este curioso terreno también incumbe a Farenheit 451, de Ray Bradbury, obra prohibida en algunos colegios estadounidenses: una obra que trata de la quema de libros, de la prohibición del libro, es prohibida. Curiosamente, una de las razones por las que se ha prohibido esta obra entre católicos conservadores es que, al parecer, aboga por la quema de libros, entre ellos la Biblia. Obviamente algunas personas no se leen los libros antes de vetarlos.

–Los versos satánicos, de Salman Rushdie. Suficiente como para que se emitiera una fatwa contra el escritor de origen indio. El libro fue prohibido en su país natal y en su país de residencia, Inglaterra, además de ser quemado en diversas manifestaciones públicas de grupos islámicos extremistas.

–Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell. Aunque nos parezca increí­ble, en su momento la novela atrajo numerosas quejas debido a su uso de las palabras damn (maldita sea) y whore (puta). Tampoco gustaba que la protagonista se casara más de una vez. Nada que nuestros niños no vean en los anuncios de la tele ahora, pero en 1936 hizo arquearse más de una ceja. Recientemente la novela ha suscitado reproches una vez más, pero por corrección polí­tica, por su inherente racismo y el uso de la palabra nigger, con connotaciones claramente despectivas. Razones parecidas impulsaron a algunos colegios a eliminar de su lista de lectura obras como La cabaña del Tí­o Tom, Matar a un ruiseñor o Las aventuras de Huckleberry Finn.

–Alicia en el Paí­s de las Maravillas, de Lewis Carroll. ¿Por qué? Muchos pensaréis, es por aquello de que se sospecha que el Sr. Carroll fuera un malvado pederasta. Pues no. Resulta que en la provincia china de Hunan la obra fue prohibida en 1931 porque contení­a animales que hablaban. Las autoridades argumentaron que esto poní­a al mismo nivel a animales y seres humanos, y que por tanto era inaceptable.

–Belleza negra, de Anna Sewell. Otro caso curioso de censores mal informados. Un clásico de la literatura juvenil anglosajona, la obra fue prohibida en Sudáfrica durante la época del apartheid, ya que un censor relacionó las palabras belleza negra con algún tipo de tratado sobre los derechos de la población negra, sin saber que lo que reivindicaba el libro eran los derechos de los animales.

Si bien la obra artúrica que más trascendencia ha tenido a día de hoy, al terminar de definir personajes, hechos y temáticas, ha sido el ciclo de obras conocido como el Ciclo de la Vulgata, éste no habría sido posible sin la aportación del célebre novelista francés Chrétien de Troyes, posiblemente el más importante novelista del medievo. Su amor por los personajes, el desarrollo psicológico que hace de éstos y el aporte creativo que hace a las leyendas artúricas lo definen como novelista en un sentido moderno; Chrétien es un autor realmente imaginativo, forjador de historias que aun hoy en día fascinan a estudiosos y lectores en general.

Se conoce muy poco de su vida (los académicos todavía discuten acerca de si fue o no clérigo), y no está muy claro el orden cronológico de sus obras. Suele considerarse que su primera obra fue Erec y Enide, datada entre 1165 y 1170. Sus dedicatorias sitúan su acción literaria en la corte de Enrique de Champaña, siendo María de Champaña su particular musa y mecenas, y el interés que muestra por el mundo oriental en su segunda novela, Cligés (vinculada a la tradición artúrica a través del Caballero Tristán y su amada Iseo), responde a las actuaciones políticas de este gobierno. Se desconoce el orden en que escribió sus siguientes obras, directamente relacionadas con el mito artúrico: El Caballero de la Carreta y El Caballero del León, incluso es posible que se escribieran de manera simultánea. Ambas están imbuidas de simbología cristiana, pero, si bien bebe de las obras de Wace y Monmouth para conceder credibilidad a su obra, sus escritos se basan más en las influencias paganas, las leyendas celtas que se entrelazan para construir historias misteriosas y oscuras. Sin embargo el verdadero rompecabezas es su siguiente obra: El Cuento del Grial, ya que murió antes de poder finalizarla y fue objeto de múltiples continuaciones y especulaciones en general.

Queda claro por la cronología y el estilo de Chrétien que se hallaba influido por las grandes novelas precursoras, los grandes roman de Tebas y de Troya, aparte de las obras de Wace, la lírica de la lengua d’oc y el ambiente aristocrático y caballeresco de la corte. Aunque El Caballero del León es considerada su obra maestra, por su fino uso de la ironía y del lenguaje, su sentido innovador de la aventura y del amor, será en El Caballero de la Carreta donde más desarrolla la leyenda de Arturo y sus caballeros. La obra ha sido objeto de múltiples críticas, de hecho ni siquiera fue escrita en su totalidad por Chrétien, quien la abandonó y la dejó en manos de Godofredo de Lagni, y es probable que se tratara de un tema que el autor escribiera por orden de su mecenas y que personalmente no le atrajera o incluso le disgustara (cabe pensar que la relación adúltera que aparece manifiesta entre Ginebra y Lanzarote del Lago pudiera serle repulsiva).La evolución del personaje de Lanzarote, que no puede conciliar el amor por su señor Arturo, su lealtad caballeresca, con su amor por la reina Ginebra, esposa de Arturo, es sintomática de la propia evolución de la literatura francesa, que parte de los épicos cantares de gesta para verse atrapada en las atractivas redes de la lírica del amor cortés. Por supuesto esta evolución se verá truncada, ya que difícilmente podría aceptar el poder eclesiástico la entrega absoluta y servidumbre del caballero hacia la dama; por lo que poco a poco la figura de la dama se convertirá en la figura divina, y la novela de caballería artúrica será transformada en una búsqueda no de amor carnal, sino de comunión espiritual, por lo que el héroe caballero terrenal, Lanzarote, dejará paso al héroe puro y espiritual: Perceval.

La obra más inquietante de Chrétien es, sin duda, el Cuento del Grial, también conocida como el Perceval. La figura del Grial, representada en el imaginario actual como un cáliz cristiano de oro y pedrería, poco tiene que ver con el símbolo medieval artúrico. La cristianización del grial, que afecta incluso a su etimología (se especula que la palabra grial provenga de “sang réal”, sangre real, lo que explicaría su vinculación a la línea de sangre Jesucristo-Britania tan favorecida por la dinastía normanda que deseaba afianzar su poder en las Islas Británicas; relación desarrollada por Robert de Boron en su obra Joseph d’Arimathie) es más evidente que nunca en el Ciclo de la Vulgata, pero en Chrétien sigue siendo lo que era en las leyendas celtas: un graal, es decir, un plato, patena o incluso un caldero. Este plato siempre estará repleto de comida y proporcionará vida eterna al que coma de él, de manera muy parecida al famoso cáliz cristiano, que concede inmortalidad al que la posea. Chrétien no terminó la obra, por lo que los estudios acerca de su significado y sobre el del fabuloso graal son muy numerosos. Más aun, comienza a intuirse uno de los puntos más apasionantes de la tradición artúrica: el incesto; un terrible pecado extremadamente cristiano. De este pecado, y de la cristianización en particular del Santo Grial, trataremos con más profundidad en el siguiente artículo.

Según Jeffrey Burton Russell, son cinco los elementos de la leyenda que apelan con una especial fuerza a la imaginación moderna: Fausto es homocéntrico, pone un gran énfasis sobre el individualismo, la historia es pesimista, revela la ambigüedad de la búsqueda del saber, y el diablo tiene un carácter mucho más irónico y menos terrible de lo que suele pintar la tradición cristiana. El Fausto clásico de Goethe es un paradigma de idealismo que conjuga elementos propios de la literatura antropocéntrica: la búsqueda de la esencia, del Saber, de la Verdad, pero que recoge los restos de una cultura teocéntrica que sólo puede concebir la Verdad (ahora conocimiento producido y/o recogido por el hombre, en vez de recibido de la mano divina) como producto del Diablo. La redención de Fausto queda en manos de Dios, pero notamos cómo, en el fondo, la redención de Fausto surge a través de su propia experiencia y sus propias decisiones tras haber vivido de manera intensa. Es decir, nos encontramos con una obra que, a pesar del moralismo cristiano obviamente presente, ya cumple todos los requisitos para ser considerada como parte de una discursividad logocéntrica. Es interesante reseñar que en las versiones anteriores al Fausto de Goethe (o, más precisamente, la de Lessing), Fausto es asesinado por Satanás y conducido al infierno donde deberá pagar su parte del pacto, que era entregar su cuerpo y alma al Diablo. Estas versiones son propias de una textualidad teocéntrica que exigía un castigo por los inmensos pecados cometidos por el protagonista, y debían servir como escarmiento para los lectores. Sin embargo, a partir de Goethe surge la idea de la redención como salida a las tribulaciones de Fausto, quien es, esencialmente, un hombre que busca la Verdad, aunque sea en los lugares menos recomendables.

Sin embargo, con el paso del tiempo, las adaptaciones de Fausto han sido muchas, y ese logocentrismo que trascendió a la religión ha ido evolucionando, aprovechando los recursos visuales y simbólicos que ofrece la puesta en escena, hasta convertirse en una obra asociada comúnmente con la transgresión. El Doktor Faustus de Thomas Mann (1947) recoge ideales muy distintos al Fausto de Goethe, exponiendo a su protagonista en busca de la superación de su arte como metáfora continua de la andanza europea hacia el nacional-socialismo. Aunque el contexto socio-cultural es muy distinto al de Goethe, y por tanto su función y construcción son muy diferentes, en su nivel más básico sigue cumpliendo los requisitos del idealismo originado en Kant y Hegel, perfeccionado por los románticos y adaptado a las condiciones contemporáneas. La forma de Mann es novedosa y la metáfora es ingeniosa, pero el discurso sigue siendo el mismo, un discurso que habla de lo Universal y de lo Trascendente. No será hasta mucho más adelante cuando la historia de Fausto pueda admitir nuevos lenguajes y nuevos textos, textos rompedores que juegan con el signo. Una representación fílmica relativamente reciente, llevada a cabo por la compañía de teatro La Fura dels Baus, juega con diversos elementos más propios de Lorca, por ejemplo, que de cualquier escrito de Goethe. “Con esta película queremos transmitir que, de alguna forma, Fausto somos todos, porque todos vivimos esa contradicción entre lo visceral y lo cerebral”, en palabras de Ollé y Padrissa, los directores. Esa contradicción entre lo visceral, entre lo físico e idealista, aparece una vez tras otra en el texto moderno, donde se conjugan elementos lógicos, argumentales, racionales, con elementos de color, sensación, casi táctiles, es decir, viscerales.

Sin embargo, a pesar del esfuerzo por utilizar nuevos lenguajes y nuevos símbolos, el film muestra una línea básica que encaja en parámetros de racionalidad y sentido, el uso de formas diferentes no puede ocultar que la película sigue funcionando en una discursividad lógica, no llega a los límites de abstracción de la obra realmente vanguardista. Este intento de cambiar el lenguaje sin llegar a empujar realmente los límites de la textualidad se dio en otras obras de temática similar como Mi Fausto de Paul Valéry. Para romper realmente con las bases esencialistas de una obra como Fausto, habría que buscar nuevos caminos de desconstrucción y de expresión. Tal vez necesitaríamos de otra obra absurda, sin sentido, por lo que podríamos recurrir al humor y a la fantasía como hace Terry Pratchett en su adaptación pintoresca del mito en su obra Fausto, Eric, donde el personaje de Elena (supuestamente la mujer más bella del mundo) se ha convertido en una matrona gorda y ruda y donde el protagonista, un joven inexperto interesado en las artes oscuras como manera de “conseguir chicas”, en vez de convocar a Mefistófeles sólo consigue invocar a un mago mediocre que cumple sus deseos a medias. Esta obra es, posiblemente, gracias al poder de la parodia y el absurdo, más representativa de las nuevas clases textuales y de las formas rupturistas actuales, y probablemente se acerque más al texto actual que esas otras versiones del mito de Fausto de las que hemos tratado.

Sin duda todos sabrán a estas alturas que uno de los escritores más importantes de nuestro país falleció hace poco, habiendo llegado a la nada desdeñable edad de 103 años. Francisco Ayala probablemente sea un ejemplo típico de escritor reconocido y desconocido a la vez: aplaudido por la crítica más académica, no era precisamente un best-seller ni un fenómeno de masas. De hecho, es muy posible que la mayoría de los españoles desconocieran su existencia hasta que su presencia en Facebook le proporcionara notoriedad; tal vez no como escritor, sino como usuario récord, por su avanzada edad, de una red social. Sin embargo Ayala llevaba ya numerosos años siendo propuesto para el Premio Nobel y ha sido objeto de riguroso estudio por parte de teóricos y críticos de todas partes del globo. ¿A qué se debe este interés especializado?

Janet Pérez llamó a Francisco Ayala un “reciclador literario”, debido a su interés por descomponer, analizar y recomponer obras clásicas, especialmente aquellas salidas de la pluma de un tal Miguel de Cervantes Saavedra. Ayala no era sólo escritor, sino también crítico y estudioso, y dedicó gran parte de su tiempo en analizar y comentar la obra cervantina; pero a diferencia de otros, fue más allá y supo integrar sus conclusiones en su propia obra creativa. Un ejemplo perfecto de esto se halla en el relato El rapto, una versión moderna de la historia de Vicente de la Roca en el Quijote. De hecho, como observó Susana Rivera en el World Literature Today, el compendio de relatos homónimo que contiene dicho cuento es un caleidoscopio literario en el que se diluye “la ambigüedad y desencantamiento de Cervantes, las complejidades y contradicciones de Unamuno, el realismo de Galdós, los esperpentos de Valle-Inclán, el pesimismo amargo de Larra y la sátira cáustica de Quevedo”. Aun así, sus obras están teñidas del mismo intelectualismo que hizo famoso a Thomas Mann, y de la profunda deshumanización que caracterizó a los escritos de Aldous Huxley, influido siempre por su formación como sociólogo especializado en derecho político. Ya bebió de la Generación del 98, concretamente de Pío Baroja, observador social por excelencia, en su primera obra, Tragicomedia del hombre sin espíritu, que pergeñó con tan sólo diecinueve años. Ya aquí juega con la triquiñuela del “manuscrito encontrado” que de tanto uso hizo Cervantes. A partir de este momento se dedica al juego literario, al “álgebra superior de las metáforas”, a las bondades de las vanguardias, hasta que la llegada de 1939 le impulsa a una nueva realidad en el exilio, de país latinoamericano en país latinoamericano, desgranando la desgracia ajena y propia en ensayos y cuentos amargos. Como poseído por una versión descarnada de Ortega y Gasset, Ayala se dedica a desgranar voz tras voz, perspectiva tras perspectiva, en un complejo entramado de miradas que conforman sus dos grandes novelas, ambas escritas lejos de España e influidas por dos factores importantes: su propia visión de las realidades hispanoamericanas y el terrible cainismo de la guerra fraticida española. Así surgen Muertes de perro (1958) y El fondo del vaso (1962), dos espeluznantes paradigmas de literatura polisémica y multisensorial, dos concienzudas radiografías de la terrible naturaleza humana. Aunque relatista, ensayista y crítico excepcional, serán sin duda estas dos novelas por las que será siempre recordado, tal vez no en las estanterías de todas las casas ni en las listas de ventas, pero sí en el corazón de todos aquellos que practican el siempre recomendable arte de la buena lectura.

¿A alguien le suena la leyenda de Fausto, el paradigma del ambicioso del saber que vendió su alma al Diablo a cambio de riqueza, sensualidad y conocimiento? Esta leyenda fue la base para que Goethe llevara a cabo la creación de su obra dramática más conocida, que tiene como título el apellido del mago de la leyenda. Sin embargo, el alemán no es el único en haber usado este mito, pues aparte de Marlowe también Lenau, Heine, Peer Gynt, Louis Pauwels y Thomas Mann (por mencionar sólo a algunos) han manifestado su interés por este mítico personaje. Goethe explica que tomó la leyenda no para plasmarla a manera de crónica o testimonio, sino para hacer una obra en la cual se mezclara el aspecto real, biográfico del ocultista con la poesía, es decir, conferirle al texto un grado de esteticismo, de hacerlo ubérrimo en el campo literario sin dejar de lado el aspecto mítico-mágico. Goethe reconoció que para esta empresa era necesario adoptar el concepto de mímesis aristotélico (a pesar de su vinculación con la revolución del Sturm und Drang, Goethe era, ante todo, un clásico). Fausto, en su esencia, es una obra racional, pero comienza a mostrar ciertos elementos formales que la acercan más a textos rupturistas y a discursos nuevos.

Elena es la representante de la sociedad antropocéntrica que intenta disuadir la revolución de las nuevas clases textuales y la liberación de lo literario a través de los diversos medios de difusión, entre ellos el teatro, al mismo tiempo que destruye nociones de lo moral y teocráticamente aceptable. Elena es, además, “la mujer más bella del mundo”, representación de un ideal estético en un mundo que pugna por lo hermoso y elevado, enfrentado al concepto desgarrador, deforme y grotesco de la estética de la literatura posterior que lucha por la liberación de ataduras canónicas, estéticas, ideológicas y formales.

En el Fausto de Goethe, Elena en la primera parte es sustituida por Margarita, el objeto de deseo del protagonista, pero tiene aun así más protagonismo que la Elena del Dr Faustus de Marlowe y la de otras obras posteriores fascinadas por la Troyana. La venta del alma de Fausto en la obra de Goethe, impulsado en parte por su deseo hacia Margarita, responde a la ideología del romanticismo en su búsqueda de lo bello y lo terrible en el amor. En la obra de Marlowe, Elena es un espíritu fugaz, que se desvanece en cuanto Fausto intenta abrazarla (Elena es un ideal, no es una mujer real). La aparición de Elena en las versiones faustianas no es casualidad: según Harold Bloom, sus orígenes se remontan hasta el siglo I d. C., al igual que el personaje de Simón el Mago, considerado el fundador de la herejía gnóstica, con quien chocó el apóstol Pedro en Samaría. Simón se proclamaba “la potencia de Dios que se llama Grande”, y por sus discípulos era adorado como el “primer Dios”, mientras que a su compañera Elena, una prostituta de Tiro, la consideraban el “Pensamiento Caído de Dios”; rescatada por Simón, Elena se convirtió en mediadora de la redención universal a través de su unión con el Mago. Al llegar a Roma, Simón tomó el nombre de Faustus, el “Favorecido“, afirmando al mismo tiempo que su compañera había sido en una de sus anteriores encarnaciones Elena de Troya. De la misma manera, la función de Margarita en contrapunto a Elena es una representación del amor en su estado más puro, desinteresado y perfecto. Elena es una mujer poderosa pero cruel, oscura, más relacionada con la fecundidad (Elena, después de todo, es madre), la naturaleza y la muerte, más física, voluptuosa, lujuriosa. Margarita es una mujer perseguida por la muerte que consigue, finalmente, huir de ésta, es etérea y heroica. Una cortesana y una santa se enfrentan en un escenario ideológico en constante evolución.

Un fantasma recorre Europa, el fantasma de la revolución. Pero no la del proletariado, ni la de la telefonía móvil, ni la de los chiquiprecios. Es la revolución de la clase media.

Ballard, ese gran genio que nos deslumbró con El imperio del sol y personalmente me convirtió en devota de su santidad al escribir Supercannes, esa fabulosa distopía hiperrealista del cinismo humano, consiguió con Milenio negro ser políticamente muy incorrecto, al ofrecernos la visión del terrorismo en su forma más peligrosa: el terrorismo de los hipotecados compradores de Mercedes, con hijos en colegios privados. La angustia de la clase media profesional, con estudios universitarios, con 1,2 hijos por familia y una renta per cápita que les permite acudir a cócteles pero no pagar las letras del coche, acaba estallando en el pequeño entorno residencial de Chelsea Marina, donde los habitantes salen a las calles a protestar por todas las trampas que les impone la sociedad en la que habitan y en la que, además, son mayoría. Rehuyendo del consumismo sin sentido, los abusos inmobiliarios y las ataduras del ocio predeterminado, las teorías de su líder, el Dr. Richard Gould, adoptan cada vez posturas más extremas y violentas, consiguiendo introducir al protagonista, David Markham (y a la vez, al incauto lector), en supuestos sociales que llegarán, hasta cierto punto, a justificar el terrorismo más absurdo y sin sentido. Ballard, con su excelente prosa y estilo personal, definió con pinceladas pequeñas y eficaces a todos sus personajes (destaca sobre todo el contraste entre los actantes femeninos principales: la esposa de Markham, con su minusvalía psicosomática; y la amante de éste, líder de las manifestaciones y diosa del sexo), retuerce la trama a su antojo, juega con los principios morales de su lector y describe a la perfección los entornos urbanos y suburbanos que tan familiares nos resultan. La obra es un estudio en profundidad de lo que realmente significa hoy en día formar parte de la clase media, trabajar en el sector servicios y engrasar, día tras día, las ruedas de la maquinaria capitalista. Basándose en un elemento unificador, la muerte de la ex-esposa del protagonista en una explosión en el aeropuerto de Heathrow (incidente, por desgracia, demasiado cercano a la realidad), la historia se teje desde diferentes perspectivas que enfocan a éste y lo obligan a decidirse por una causa: la de la nueva revolución.

Es una gran lástima, entonces, que toda esta magnificencia se vea atacada por un defecto apenas perdonable, el hecho de que la trama en sí sea de escaso interés. En efecto, la lectura es tediosa, falta de empuje y la intriga adolece del mortal peligro de aburrir, por mucho que el autor pretenda engancharnos con su particular whodunnit(1), en el que lo de menos es el autor del asesinato y lo de más es la reflexión acerca del crimen mismo. También es digno de mención que en la traducción se pierden múltiples guiños a la cultura anglosajona, expuesta y parodiada (pero con un clarísimo afecto) una y otra vez. Milenio negro está lejos de compararse con obras brillantes como Noches de cocaína pero, pese a estas notas negativas, la obra sigue siendo altamente recomendable, aunque sólo sea para hacer tambalearse durante unos momentos nuestras concepciones y fundamentos acerca del orden social y personal.

(1) Término anglosajón que se refiere al tipo de texto, normalmente policíaco o de misterio, que se centra en el suspense originado por el intento de averiguar quién ha cometido el crimen alrededor del cual gira la narración.

Uno de los temas de índole paranormal al que más kilómetros de tinta se han dedicado es a lo que en general se conoce como ECM, experiencias cercanas a la muerte. Dichas experiencias se han evaluado desde perspectivas científicas y religiosas, pero raras veces como punto de partida literario, lo que hace que leer Tránsito, de la escritora estadounidense Connie Willis, sea educativo a la par que refrescante. Willis no se deja embaucar por interpretaciones paranormales y muestra su habitual celo documental al sumergir al lector en un análisis concienzudo de las diferentes interpretaciones científicas a las percepciones que experimentan personas que han sobrevivido a una muerte clínica. Hay que tener en cuenta que con el desarrollo de las técnicas de reanimación cardíaca ha aumentado significativamente el índice de personas que aseguran haber sufrido alguna experiencia de este tipo, y las explicaciones médicas varían: algunos afirman que se trata de imágenes formadas por el cerebro para ayudar a la mente moribunda a aceptar un suceso tan traumático como es el propio deceso; otros aseguran que estas imágenes son alucinaciones aleatorias creadas por partes del cerebro que ya no funcionan correctamente. Factores como el famoso túnel, la luz, el encuentro con seres queridos ya fallecidos o el abandono del cuerpo son puntos clave de dichas experiencias. Determinados especialistas han llegado a experimentar con drogas alucinógenas como la ketamina, que parece provocar situaciones semejantes a las ECM. Willis se basa en estas experimentaciones para presentarnos un cuadro interesante: en Tránsito, una psicóloga especializada en ECMs comienza a trabajar con un neurólogo que cree haber descubierto una combinación de sustancias que provocan experiencias similares a las ECM. Pretenden averiguar más sobre estas extrañas experiencias mediante la evaluación controlada de voluntarios sometidos a la influencia de dicha combinación. Esta propuesta, ya de por sí interesante, se desarrolla con el compás rápido y ameno al que nos tiene acostumbrados Willis, basándose en el diálogo y en la interacción de personajes divertidos e ingeniosos, en el entorno de un hospital laberíntico y frenético donde podría desarrollarse perfectamente un capítulo de Urgencias, Scrubs o incluso House (pero con menos glamour), según las preferencias del lector/espectador, ya que la autora se asegura de incluir elementos para todos los gustos. Lamentablemente una imperfecta traducción nos impide a menudo captar los numerosos e inteligentes juegos de palabras que tan bien se le dan a la autora, y aunque siempre es recomendable leer una obra en su idioma original, Tránsito lo pide a gritos.

Por supuesto esta vez Willis se asegura de incluir como acostumbra una buena dosis de metaliteratura, citando a diestro y siniestro a los grandes de la literatura anglosajona. Con la creación de un personaje muy especial, un antiguo profesor de literatura aquejado de alzheimer, construye un puzzle embaucador que nos arrastra página tras página, obligándonos a devorar apresuradamente una obra salpicada de pistas y referencias que bien merecería una segunda lectura más pausada y académica. El enfermo de alzheimer es la Casandra de la novela, un anciano al que nadie escucha porque de su boca sólo surgen sinsentidos, si bien es el hilo conductor de todas las respuestas que buscan los protagonistas. Estas respuestas, bien resueltas y rematadas, nos dejan cierto regusto a insatisfacción, ya que los personajes de Willis son criaturas incompletas, retazos de personalidades reales y complejas que queremos conocer mucho más a fondo. Uno no puede evitar tener la sensación de que posiblemente para este viaje no hacían falta tantas alforjas, que con seguridad Willis podría haberse ahorrado un tercio de las numerosas páginas de la obra, que rebosa calles sin salidas, pistas falsas y conversaciones que no llevan a ninguna parte. Sin embargo, este exceso que probablemente responda al propio amor de la autora por el acto de escribir se perdona con facilidad, compensado con creces por el propio amor que tenemos sus lectores al acto de leer sus obras.

Siguiendo en la línea expuesta en el artículo anterior, nos adentramos una vez más en el desarrollo del mito artúrico desde sus inicios literarios, que como ya comentábamos aparecen en diversos textos celtas. Sin embargo, las primeras recopilaciones del mito artúrico como tal aparecen de las manos no de bardos ni escritores sino de historiadores, en este caso de Geoffrey de Monmouth y de Maese Wace. Monmouth escribió en 1136 su Historia de los reyes de Gran Bretaña, en latín. La narración del historiador cubre desde la colonización de las tierras britanas por Bruto, nieto del gran Eneas, hasta la independencia obtenida de mano de los sajones en el 689. En los libros IX, X y XI de la obra aparecen las figuras de Merlín, de Uther Pendragón (padre de Arturo) y del propio Arturo. Este personaje ya había aparecido en textos históricos anteriores, pero siempre como un simple miembro de la resistencia a la invasión romana (su máximo atributo había sido, en palabras de Nennius, el de dux bellorum); será entonces Monmouth el primer responsable de concederle el aspecto glorioso y épico que durará hasta nuestros días. Monmouth, como Wace, es transparente en sus intenciones políticas: la historia de Arturo es una justificación clara a las pretensiones de los gobernantes mecenas de Monmouth; las referencias a una serie de otorgaciones de Arturo a los antecesores de los Anjou pretenden anclar a éstos en la línea sucesoria de los territorios británicos. Monmouth y Wace reconstruyen a Arturo como heredero del símbolo heroico francés: los doce pares de Carlomagno ahora son los Caballeros de la Mesa Redonda, y Arturo y Carlomagno comparten cualidades y virtudes. Así, Arturo asciende de guerrero local a soberano conquistador, señal de que el pueblo exige un nuevo tipo de protagonista en sus leyendas, uno que se modele conforme a las nuevas necesidades que Chrétien de Troyes reconocerá con maestría más tarde al integrarlo en la tradición de la novela cortés.

Con Wace se vislumbra ya el inmenso poder mediático (o el equivalente de la época) de la corte normanda de los Plantagenet. Maese Wace nació en Jersey en 1135 pero se formó como poeta e historiador en Normandía, y sirvió a Enrique II realizando una “traducción” (más bien una adaptación) de la obra de Monmouth, conocida como Roman de Brut. No contento con la labor de glorificación de Arturo que realizó Monmouth, Wace va más allá, emparentando a Arturo con el mismísimo Eneas (y concediéndole así sangre divina). Wace hace concesiones a las tradiciones paganas aderezándolas con elementos cristianos: así, Arturo combate con su espada Caliburne, regalo de las hadas de Avalón (esa misteriosa isla que parece representar lo que queda de la antigua religión en los reinos britanos) y con su escudo adornado con la imagen de la Virgen María. Obviamente ningún dux bellorum de origen britano portaría un símbolo cristiano al defenderse contra los romanos, siendo más bien un abanderado de las costumbres y tradiciones locales frente a la introducción del cristianismo por parte de los romanos y, posteriormente, de los normandos, pero esto es algo que cada vez tendrá menos importancia, conforme Arturo se aleja de sus orígenes y se acerca a la legitimación de la monarquía invasora. Arturo es un nuevo Cristo, parece morir en batalla tras la traición de su familiar más querido, su sobrino Mordred, pero es acogido por las hadas en Avalón, donde espera recuperarse para poder regresar y reinstaurar una nueva época de esplendor. La traición, la resurrección, la esperanza del regreso de un Mesías, todos son factores que apuntan a una evangelización práctica de los portadores del cambio. Esta evangelización se acrecentará con la obra del gran novelista francés Chrétien de Troyes y con Robert de Boron, para establecerse más tarde con la obra culmen del mito artúrico: El ciclo de la Vulgata.

Trataremos estas obras en los siguientes artículos.